Skip to content

Es wird kompliziert: Sound Space Body von Louisa Wagner und Onegin – Knop/Semionov Version

Mai 28, 2011

Das hübsche, wenn man versucht, sich Themen anzunähern, von denen man keine Ahnung hat, ist ja, dass man dauernd etwas Neues lernt. In den letzten zwei Tagen habe ich zwei Tanzveranstaltungen besucht:

Onegin in der Version mit Beatrice Knop und Dmitry Semionov und

Sound/Space/Body A Process von Louise Wagner und Bernhard Leitner

Beides war extrem interessant. Die Onegin Variante war ja die zweite, die ich gesehen habe nach Saidakova/Kaniskin und es haben sich mehrere Probleme, wie das Schauspiel/Pantomimische im Handlungsballett dadurch für mich gelöst (es gibt da tatsächlich kein Problem).

Während sich das Problem des Handlungsballetts aufgelöst hat, taucht derweil im Bereich des freien Tanzes ein neues auf: Das Problem der Freiheit. Ein großes Thema, sicher, aber interessant. Sound/Space/Body ist in einer irgendwie unklaren Zusammenarbeit mit Neurowissenschaftlern entstanden und beginnt mit einer kleinen und irgendwie enigmatischen Diskussionsrunde, in der Louise Wagner und die Neurowissenschaftler über eine Performance reden, die der Zuschauer noch nicht gesehen hat.

Das Gute daran ist, dass dadurch die Diskussionsrunde selbst zum Teil der Performance wird, weil man die meiste Zeit dasitzt und denkt: worüber, zum Teufel, reden die? Wenn man sich aber damit abgefunden hat,  sich Redebeiträge, mit denen man irgendwas anfangen kann ohne den Kontext rauszufischen, macht das alles durchaus Spaß. Neurowissenschaftler sind ja an und für sich eine seltsame Spezies, weil sie wissenschaftliche Erkenntnisse zum Tanz beisteuern können wie: Wenn jemand sich bewegt, passiert etwas im Gehirn, wenn jemand eine Bewegung wahrnimmt, ist im Gehirn die gleiche Region aktiv, wie bei dem, der sich bewegt.

Kurz gesagt, Sound/Space/Body nimmt ein bisschen die Beziehung Zuschauer/Performer auf Korn.

Die Performance selbst: Es wird anfangs darauf hingewiesen, dass man kein „Stück“ sehen wird, sondern einen Prozess. Ich vermute, das bedeutet folgendes: die Tänzer improvisieren und zwar so, wie sie wollen, das heißt mit dem Maß an Freiheit, das ihnen im vorgegebenen Rahmen möglich ist (und, ja, Freiheit muss man sich erarbeiten). Am Anfang hat man dann viel von dem, was Tänzer in der freien Szene machen, wenn man sie machen lässt, was sie  wollen: konzentriertes Gehen und Verharren. Diese bemüht konzentrierte Haltung löst sich dann mit der Zeit etwas auf und die Tänzer werden tatsächlich entspannter, vielleicht auch, weil das Publikum ziemlich entspannt ist (der Rahmen, der gesteckt wird begünstigt das) und so nimmt der Abend einen durchaus angenehm zwanglosen, fast meditativen Verlauf.

Dabei ist es so, dass, auch wenn die Tänzer machen können, was sie wollen, der Verlauf also nicht durch eine zu strenge Form vorgegeben ist, zwei Dinge passieren:

Erstens: sobald ich den Raum betrete und die „Vorstellung“ beginnt, sehe ich Formen oder beginne formale Prinzipien im scheinbar formlosen zu entdecken.

Zweitens: die Tänzer beginnen ziemlich schnell von sich aus tatsächlich Formen zu generieren. Sei es durch Bewegungsmuster (schnell/langsam, angespannt/entspannt) durch Begegnungen, sich rausziehen und wieder reingehen, oder extremer, indem sie die Lautsprecher zu Skulpturen zusammen bauen.

Das Erzeugen einer Form scheint mehr oder weniger ein automatischer Impuls zu sein und ich vermute, dass das nicht unbedingt an die Performance Situation gebunden ist, sondern auch im normalen Leben so passiert. So entstehen Zivilisationen. Form gibt Sicherheit und je unsicherer man sich fühlt, desto mehr wird man nach einer Form suchen. Das ist einfache Psychologie, was die Neurologie dazu zu sagen hat, weiß ich nicht.

Wenn aus der scheinbaren Formlosigkeit also zwangsläufig Formen entstehen – entweder durch die mentalen Projektionen des Zuschauers oder durch das, was die Performer tun – wenn sich also die Freiheit, die die Performer haben vor allem darin besteht, sich seine Beschränkung selbst zu basteln, stellt sich natürlich die Frage, wie es sich im klassichen Ballett mit der Freiheit verhält.

Die Form ist da – bei Onegin, um genau zu sein – vollkommen vorgegeben und zwar bis in die pantomimischen Passagen. Es gibt nichts Improvisiertes. Nadja Saidakova führt die gleichen Gesten und Gesichtsregungen aus wie Beatrice Knop (das Pantomimische ist demnach doch Teil der Choreographie). Dennoch passiert in der Knop/Semionov Version etwas anderes als in der Saidakova/Kaniskin Version.

Zum einen ist das sicherlich so, weil ich als Zuschauer etwas hinein gebe, das heißt ich projeziere meine eigene Haltung am jeweiligen Abend in die Form hinein und nehme je nach eigener Stimmung zum Zeitpunkt der Aufführung etwas anderes wahr.

Es ist aber, glaube ich, nicht nur so, sondern die Tänzer haben an den beiden Abenden, meiner Meinung nach, tatsächlich jeweils etwas anderes gemacht.

Es scheint so zu sein, dass es innerhalb der strengen Form des klassischen Balletts für den Tänzer erheblich mehr Freiheiten gibt, als es den Anschein hat. Die Freiheit besteht darin, etwas in die Form hineinzuholen, was man am ehesten mit einem Begriff wie Haltung, Präsenz oder Gefühl bezeichnen könnte. Die Haltung beeinflusst die Form, also das äußere durchaus, aber auf eine recht subtile Weise.

Um zu illustrieren, was an den beiden Abenden passiert ist, notiere ich vielleicht einfach mal, was ich an den beiden Abenden inhaltlich auf der Bühne gesehen habe:

Am ersten Abend (Saidakova/Kaniskin) ist auf der Bühne folgendes passiert:

Tatjana, ein russisches Mädel vom Lande, verliebt sich in den arroganten Stadtfilou Eugen Onegin. Nachdem sie von ihm träumt, beschließt sie, ihm in einem Brief ihre Liebe mitzuteilen. Onegin ist vor den Kopf gestoßen. Auf ihrem Geburtstag will er ihr den Brief zurück geben und zerreißt ihn dann vor ihren Augen. Als Tatjana nicht von ihm ablässt, beginnt er, mit ihrer Schwester zu flirten, die mit dem Dichter Lenski liiert ist. Lenski wird daraufhin so sauer, dass er Onegin zum Duell herausfordert. Onegin hat das nicht gewollt, kann das Duell aber nicht verhindern und tötet Lenski. Als er Jahre später Tatjana wiedersieht und feststellen muss, dass sie mittlerweile verheiratet ist, erkennt er, dass er möglicherweise einen Fehler gemacht hat, als er sie abgewiesen hat. Diesmal schreibt er ihr einen Brief, trifft sich mit ihr, versucht sie davon zu überzeugen, mit ihr zusammen zu sein, wird aber von ihr abgewiesen, obwohl sie ihn noch liebt.

Am zweiten Abend (Knop/Semionov) passiert eher das:

Onegin, ein Lebemann aus der Stadt, kommt mit seinem Kumpel Lenski mit aufs Land, weil Lenski ihm seine Verlobte Olga vorstellen will. Er lernt da Olgas Schwester Tatjana kennen. Sie verliebt sich sofort in ihn und auch er scheint eine gewisse Zuneigung zu ihr zu fassen. Tatjana, so ermutigt und nach einem erotischen Traum, schickt ihm einen Liebesbrief. Als sie Onegin an ihrem Geburtstag wieder trifft, versucht der ihr klar zu machen, dass sie da ein bisschen aufdringlich war und versucht, den Faux pas ungeschehen zu machen, indem er ihr den Brief zurück gibt. Tatjana glaubt, dass er damit sagen will, dass er sie nicht liebt und weigert sich den Brief zurück zu nehmen, so dass er ihn schließlich zerreißt. Als Tatjana darauf hin ihm weiter öffentlich den Hof macht, platzt ihm der Kragen und er versucht, Tatjana ihr unangemessenes Verhalten vor Augen zu führen, indem er sich hemmungslos ebenfalls unangemessen verhält und mit Olga, der Verlobten seines besten Freundes, flirtet. Lenski, der Freund, glaubt, er will ihm die Frau ausspannen und fordert ihn deshalb zum Duell heraus. Onegin ist geschockt und versucht, Lenski zum Einlenken zu bewegen, doch vergeblich. Beim Duell stirbt Lenski. Jahre später trifft Onegin Tatjana wieder, die mittlerweile per Heirat in die angesehene Gesellschaft aufgestiegen ist. Er empfindet immer noch Zuneigung zu ihr und leidet, weil er ihr den Faux pas von damals nicht nachsehen konnte. Im gleichen Schachzug wie Tatjana vor Jahren, schreibt er ihr einen Brief und bittet sie um ein Treffen. Diesmal wird er aber abgewiesen, obwohl Tatjana ihn noch liebt.

Die zweite Inhaltsangabe ist länger, weil es möglich ist, dass ich am zweiten Abend mehr gesehen habe, da ich den Ablauf ja schon kannte, und weil Dmitry Semionov eine etwas komplexere Version von Onegin gibt.

Mikhail Kaniskin ist als Onegin ein einsamer Wolf, im Grunde nicht fähig zu Gefühlen, ein Lebemann, der seine Freiheit will, dadurch aber andere verletzt, unabsichtlich, was dazu führt, dass er einen anderen im Duell tötet. Er ist auf eine Art einsamer als die Semionov Version und entspricht mehr dem, was im Programmzettel über Onegin zu lesen ist (gelangweilter Städter).

Der Onegin von Dmitry Semionov ist zu mehr Mitgefühl fähig, menschlicher, wenn man so will. Unterstützt wird das dadurch, dass Beatrice Knop Tatjana etwas melancholischer und zurückhaltender gibt als Nadja Saidakova, und Alexej Orlenco als Lenski ein bisschen mehr am Rockzipfel von Onegin hängt, so dass die Freundschaft der beiden klarer wird, auch in ihrer Hierarchie (es scheint da eher so zu sein, dass Lenski Onegin bewundert und verehrt und deshalb umso geschockter ist von dem vermeintlichen Verrat). Onegin weiß, dass er Lenski überlegen ist und Lenski weiß, dass er bei dem Duell sterben wird. Semionovs Onegin ist im Grunde die ganze Zeit bemüht, andere davon abzuhalten, Fehler zu machen, während Kaniskins Onegin sich um die anderen nicht übermäßig schert. In der Semionovschen Version wird dadurch das Pas de deux am Ende, das ich am ersten Abend ein wenig over the top fand, sinniger, weil man vorher schon spürt, dass er Gefühle hat und die nicht plötzlich als neuen Persönlichkeitsanteil entdeckt, nachdem er Lenski getötet hat.

Das hat nicht unbedingt was mit einem unterschiedlichen Einfühlungsvermögen der Tänzer zu tun. Kaniskin und Semionov fühlen sich nur in unterschiedliche Bilder der Figur ein und entsprechend akzentuiert Kaniskin bestimmte Gesten und Bewegungen, die Semionov eher wegspielt und umgekehrt (und da wirkt sich die Haltung auf die Form aus).

Die Semionov Version ist überlegen, weil er das Bild bis zum Ende durchhalten kann, während Kaniskin nach dem Duell seinem Onegin einen radikalen Haltungswechsel angedeihen lassen muss. Er muss im Grunde spielen, dass die Figur durch das traumatische Duell erwachsen wird. Das ist okay, nur erklärt sich dadurch nicht wirklich, warum sich seine Haltung zu Tatjana verändert. Bei Semionov ändert sich die Haltung zu Tatjana nicht, er mag sie am Anfang und am Ende, was sich ändert ist seine Haltung zu gesellschaftlichen Konventionen. Und das Duell als gesellschaftliche Konvention, die ihn dazu zwingt, einen Freund zu töten, ist dafür der Auslöser.

Kurz gesagt: die emotionalen Aufladungen, die die Tänzer den darzustellenden Figuren geben, verändern die Gesamtaussage der Aufführung erheblich.

Mal sehen, ob die dritte Onegin Variante weitere Türen aufschließt. Die zweite war jedenfalls das erste mal, dass ich eine Handlungsballettaufführung ohne Einschränkung gut fand.

Advertisements
No comments yet

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s

%d Bloggern gefällt das: