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Währenddessen…. Sasha Waltz, Staatsballett München, Alvin Ailey

Juli 28, 2011

Leider habe ich den Blog etwas vernachlässigt, während ich mich mit dem Sturm der Liebe befasst habe. Nichtsdestotrotz habe ich ein paar Sachen gesehen. In München wollte ich eigentlich in ein Nacho Duato Stück, das leider gerade an dem Abend lief, als wir bis halb acht im Büro saßen. Sechzig Euro zum Fenster rausgeschmissen. Was soll man machen? Was ich gesehen habe war „Mein Ravel“ ein Abend, an dem ein paar Choreographien zu Ravel Musik gezeigt wurden. Mein Bedürfnis, etwas dazu zu sagen, hält sich in Grenzen. Der Abend bestand im wesentlichen aus zwei Stücken. Interessant war eher der zweite Teil, eine Version von Daphnis und Chloé von Terence Kohler. Das Ballett wurde von den Ballet Russes uraufgeführt, 1912 oder so. Ich weiß nicht genau, wie sehr sich die Münchner Version an das Original anlehnt.

Es gäbe zu der Aufführung allerlei Gutes zu sagen, die Inszenierung ist eher konservativ, der Einsatz moderner Technik dezent mit Verweisen auf die Epoche, in der das Ballett entstanden ist durch Projektionen als Bühnenbild, die einen äußerst impressionistischen Eindruck machen. Mir hat es gefallen, dass mit verschiedenen Dynamiken, die gleichzeitig auf der Bühne stattfanden, gearbeitet wurde. Eine lebhafte Choreographie wird ergänzt durch sehr langsame, konzentrierte Bewegungen, die drei Tänzerinnen am Bühnenrand ausführen. Das funktionierte ziemlich gut. Wladimir Faccioni brillierte in der dankbaren Rolle des Pan, was irgendwie das war, was ich mir unter den Ballet Russes vorgestellt habe. Was ich mir unter den Ballet Russes vorgestellt habe, ist Nijinsky in „L’après midi d’un faun“. Ich bin nicht sicher, ob das alles eher von historischem Interesse ist oder heute noch irgendeine Relevanz hat. Die Hauptrolle wird von Mai Kono, getanzt, einer Corps de Ballet Tänzerin, die die Rolle souverän und gut gelaunt runtertanzt, vermutlich beflügelt durch die Erfolge der japanischen Frauenfußballnationalmannschaft. Der eigentliche Star des Abends ist derweil Kent Nagano, der den Abend damit verbringt, mal die Musik für eine Ballettaufführung zu dirigieren und dafür ausführlich vom Münchner Publikum beklatscht wird. Choreographisch und Tänzerisch war das Stück aber auch ziemlich gut, hat Spaß gemacht, zuzuschauen.

Das Alvin Ailey Dance Theater war in Berlin zu Besuch. Amerikanisches Ballett ist mir ja irgendwie fremd. Das AADT hat mehr oder weniger einen Überblick über seine bisherige Geschichte gegeben, in umgekehrter Chronologie. Das ganze endete mit Revelations, einer Choreographie von Alvin Ailey himself von 1960 zu Gospel Songs, das Ding ist im Grunde über jeden Zweifel erhaben, sehr, sehr gut, sehr schön. Modern Dance in Reinkultur, noch durchaus verhaftet im klassischen Ballett, aber gleichzeitig befreit davon. Ein Sich einlassen auf den Pathos der Gospelsongs, ohne kitschig zu werden. Vorher gab es eine lustige, kleine Choreographie zu Sheila Chandras „Speaking in tongues II“ und eine interessante Darbietung von sechs Tänzern zu Les tambour du Bronx von Robert Battle. Männerriten vor und bei der Jagd. Davor wieder eine kleine Präsentation von Hip Hop Tanz, namens Love stories. Im Programmheft steht, dass der beteiligte Hiphoptanzerforscher Rennie Harris es geschafft hätte, den Hip Hop Tanz für die Bühne zu erschließen. Ich wage das zu bezweifeln und schaue mir Hip Hop Getanze lieber auf dem Alex an, wo das gelegentlich stattfindet, neben den Scientologen oder Evangelisten, je nachdem, wer sich gerade den Platz gesichert hat. Nicht, dass das Ganze bei Alvin Ailey nicht authentisch wirken würde. Das ist es wahrscheinlich. Aber in der deutschen Oper ist so was dann doch irgendwie fehl am Platz, vielleicht bin ich auch einfach nicht in der Stimmung und ich mag es ja nicht im Theater oder sonstwo im Rhythmus mitzuklatschen. Das tut natürlich der Qualität der Performance keinen Abbruch, was einen eher rausbringt ist, dass alle zwanzig Minuten eine Pause eingelegt wird. Wer will kann auf youtube nach Alvin Ailey suchen, da gibt es relativ viel, z.B. eine Version von „Wade in the water“ aus revelations. AADT hat ja in Berlin recht viele Aufführungen gehabt, manchmal zwei am Tag, deshalb wechselte die Besetzung von mal zu mal und ich hatte das Glück bei einer Aufführung dabei zu sein, die doch ziemlich gut besetzt war, zumindest waren viele Sachen präziser getanzt als in den youtube Filmchen, die man sich anschauen kann.

Das eigentliche Ereignis der letzten Wochen war aber Sasha Waltz’ Matsukaze, eine Kooperation mit dem japanischen Komponisten Toshio Hosokawa. Ich mag Opern ja nicht, aber da es sich um eine zeitgenössische Oper handelt, kann ich die musikalischen Darbietungen ganz gut verkraften. Im Grunde ist Matsukaze eine japanische Geistergeschichte, wie man sie aus zahlreichen Filmen kennt, allerdings sehr reduziert erzählt. Die Story ist im wesentlichen, dass ein Mönch in einer stürmischen Nacht Unterschlupf in einem Haus findet, das von den Geistern zweier Schwestern heimgesucht wird, die einem gemeinsamen Geliebten nachtrauern, den sie in einer Kiefer vor dem Haus wiederzuerkennen glauben. Ich habe den Fehler gemacht, vor dem Besuch der Veranstaltung die Kritik in „Tanz“ zu lesen. Da war zu lesen, dass der Tanz bei Matsukaze eher dekorativ sei und eine Zusammenführung von Tanz und Oper nicht gelungen ist. Ich würde da eher widersprechen. Die Zusammenführung von Tanz und Oper funktioniert erstaunlich gut, stellenweise zwingend. Ich bin tatsächlich überrascht davon, dass vor allem die beiden weiblichen Sängerinnen , Barbara Hannigan (Matsukaze) und Charlotte Hellekant (Murasame), erstaunlich viel zu tanzen haben und das ziemlich gut machen, jedenfalls besser als ich es in einer vergleichbaren Situation tun würde.  Wie eigentlich immer bei Sasha Waltz habe ich ein bisschen zuviel Input. Eigentlich müsste ich mir das Stück drei oder viermal anschauen, um die Struktur besser zu verstehen, manchmal ertappe ich mich dabei, wie ich in den Orchestergraben schaue, um zu sehen, was die Musiker so treiben, wodurch ich dann wieder etwas auf der Bühne verpasse, aber das Stück funktioniert auch beim ersten Sehen sehr gut. Der Teil, der am Spektakulärsten und Interessantesten ist, ist der Mittelteil, der vor allem beherrscht wird von einer Wand aus schwarzen Fäden, durch die sich die Tänzer bewegen. Die Wand ist so konstruiert, dass es möglich ist, sich davor, dahinter und darin zu bewegen. Die beiden Sängerinnen verbringen den zweiten Teil der Oper damit, vom oberen Rand der Konstruktion nach unten zu klettern, während Tänzer sich in, vor und hinter der Konstruktion aufhalten, durch sie hindurchgleiten u.ä. Die Fadenwand ist dabei eine Art Multifunktionssymbol. Man kann da sehr viel hineininterpretieren und jede Interpretation hat ihre Berechtigung, solange man sich einigermaßen an das Bild hält. Ich bin spontan auf folgende Lesarten gekommen:

Erstens: Die Wand versinnbildlicht das Verstricktsein der beiden Schwestern in eine Liebesgeschichte, die sie nicht loslassen können. Im Programmheft ist ein Interview abgedruckt, in dem es dann auch um die Problematik des Anhaftens geht, ein im Buddhismus ja oft behandeltes Thema, das mehr oder weniger die Ursache für die meisten Übel, die einem so täglich begegnen, ist. Das Verliebtsein der Schwestern ist dabei eine Art verschärfte Form des Anhaftens und es gefällt mir äußerst gut, ein Stück zu sehen, in der Verliebtsein als Fluch und Ursprung von Leid und Elend beschrieben wird und nicht als Weg zu ewiger Glücksseligkeit.

In Matsukaze dauert das Anhaften über den Tod hinaus an. Man könnte sagen, die beiden Schwestern sind so sehr auf ihr Verliebtsein fixiert, dass sie den Tod nicht bemerken. Weder den des Geliebten, noch den eigenen. Ein Geist zu sein ist im Grunde eine Unachtsamkeit oder Unhöflichkeit gegenüber dem Tod, weil der zum Geist gewordene Mensch sich entschlossen hat, die eigene Sterblichkeit zu ignorieren. Eine Trotzreaktion gewissermaßen. Das oft glorifizierte Bild der „unsterblichen Liebe“ ist in Wahrheit der totale Horror. Am Ende werden die beiden Schwestern vom Mönch erlöst, der sie darauf aufmerksam macht, dass sie den eigenen Tod übersehen haben.

Nichtsdestotrotz sind die Geister natürlich tot, auch wenn sie das nicht so recht einsehen wollen. Die zweite Lesart für die Fadenwand ist, dass sie die Grenze zwischen dem Diesseits (davor) und dem Jenseits (dahinter) markiert. Die Grenze zwischen dem Diesseits und Jenseits ist bekanntlich der Tod selbst (oder die Geburt, dann allerdings mit umgekehrten Vorzeichen). Dass die beiden Schwestern in der Wand selbst gefangen sind bedeutet letztlich, dass sie im Moment des Todes gefangen sind und nicht so recht wissen, wie sie aus der prekären Situation rauskommen. Obwohl… das stimmt wohl nicht ganz. Sie sind gefangen, in ihrem Verliebtsein und die Wand, der Tod, ist letztlich ohne ihr Wissen zu ihnen gekommen, weil ihre Aufmerksamkeit ganz auf das Verliebtsein gerichtet ist. Sie schauen nach vorn, zum Publikum, ins Diesseis, weil da ihr Fokus liegt, auf der alten Kiefer, in der sie den Geliebten zu sehen glauben, worüber sie sich unentwegt auslassen und ihr Leiden ins Diesseits hineinschreien. Es ist eine der unschönen Begleiterscheinungen des Anhaftens, dass man versucht, jede Veränderung zu verhindern, die Welt ändert sich, der Körper verfällt, der Geist, die Aufmerksamkeit bleibt auf das Objekt des Anhaftens fixiert. Wenn man Veränderung nicht verhindern kann, dann kann man doch zumindest so tun, als würde sie nicht stattfinden, insofern sind die Geister dann doch sehr menschlich und exerzieren die buddhistische Vorstellung des Leidens exzessiv durch (im Buddhismus gibt es ja die hilfreiche Unterscheidung von Leiden und Schmerz – Schmerz ist ein unvermeidbarer Teil des Lebens, Leiden ist das Anhaften an den Schmerz, Schmerz überwinden und hinter sich lassen zu wollen ist eine Sonderform dieses Anhaftens). Wenn die Sängerinnen/Tänzerinnen sich in der Wand nach unten Hangeln, dann findet das in einer gewissen Selbstvergessenheit statt. Sie sind damit beschäftigt ihre Geschichte zu singen und die Wand des Todes ist dann eher eine Irritation, etwas das sie nicht verstehen, weil es sie dazu zwingt, mit einer Veränderung klar zu kommen, die sie im Grunde nicht wahrnehmen können und wollen. Der Tod ist dann letztlich nur eine Schikane, die es einem erschwert, sich weiter mit der unglücklichen Liebe auseinander zu setzen und sich im eigenen Leid zu suhlen, das Anhaften ist im Grunde stärker als der Tod, romantischere Leute als ich würden sagen, die Liebe (Eros) ist stärker als der Tod, zumindest eine Weile lang und aus dieser Stärke erwachsen keinerlei Vorteile, nur ein Sieg der Vorstellung über die Wirklichkeit.

Gelegentlich bewegen sich andere Körper in der Wand, hinter der Wand oder kriechen durch die Wand hindurch. Als Bild für den Tod ist das sehr simpel und gerade deshalb gut. Wenn man auf die Art auf der Bühne zeigen will, dass jemand stirbt, dann muss derjenige einfach nur durch die Wand durch und man kann auf weitere Gesten, wie sie im Tanz oft üblich sind – Stech oder Schnittbewegungen mit der Hand, gern kombiniert mit Spuren von künstlichem Blut – verzichten und das alles sehr geschmackvoll, dezent und unaufgeregt zeigen.

Der dritte Teil spielt in der Sturmnacht in dem Haus, das auf der Bühne als einfaches Holzgerüst erscheint. Im Programmheft ist zu lesen, dass die Tänzer teilweise die Naturgewalten repräsentieren, Wind, Wasser, Holz vor allem, aber ich habe da eigentlich nur Geister gesehen. Das schließt sich nicht unbedingt aus. Wenn die Kiefer von einer Gruppe von Tänzern dargestellt wird, windverwachsen und sich im Sturm bewegend, dann wird im Grunde nicht die Kiefer dargestellt, sondern die mit dem Baum verbundene Vorstellung der Schwestern. Der Geist, der die Kiefer besetzt hält. Dadurch, dass alles durch Tanz dargestellt wird (der Text des Gesangs ist letztlich eine Inhaltsangabe des Stücks), sieht man eigentlich überall den Geist des Geliebten oder die Vorstellung der Schwestern von sich selbst als mit dem Geliebten vereint. Sie sehen den Geliebten im Wind, im Meer, in dem Baum, alles verwandelt sich in sein Bild und den Traum davon, vereint zu sein. Alles ist belebt durch die Vorstellung von einer unerfüllten Liebe, die das einzige ist, was von den Toten übriggeblieben ist und die alles durchdringt und die Naturgewalten tun dann nichts anderes als diese Liebesvorstellung zu repräsentieren und da man bei Matsukaze auf der Bühne die Vorstellung der Schwestern sieht und nicht die tatsächliche Welt, haben die Naturgewalten die Gestalt des Geliebten.

Einzig der Mönch fällt da raus. Frode Olsen als Mönch steht in der Regel wie ein Berg da, singt, bewegt sich nur sehr reduziert, der einzige Ruhepol, der dann letztlich auch die Erlösung – das Ende des Verliebtseins durch die Erkenntnis der eigenen Vergänglichkeit – bringt.

Nun gut, das war Matsukaze. Sehr gut, ziemlich klug und ein notwendiges Gegengewicht zu dem gesellschaftlich dominanten Bild der erfüllten Liebe  als Quelle des Glücks. Liebe, das sei noch kurz erwähnt, heißt hier Eros, die Liebe zu einem Gegenüber, die Erfüllung zu finden meint, wenn sie erwidert wird. Das Gegenstück dazu wäre das Mitgefühl des Mönchs, was eine andere, tatsächlich befreiende Form von Liebe wäre.

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