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Trauma & Kunst: Maya Plisetskaya und Schwanensee (1956/57)

Dezember 7, 2011

Na gut, das war zu erwarten. In meiner kurzen Karriere als Tanzzuschauer gibt es ja so ein paar Punkte, die ich für bedeutsam halte. Der erste war Sasha Waltz’ „Körper“ weil mich das erst auf die Idee gebracht hat, dass es interessant sein könnte, sich mit dem Tanzthema zu befassen, der zweite „Onegin“ und dass „Schwanensee“ der dritte Wendepunkt sein könnte, war irgendwie vorhersehbar.

Es ist schwierig, etwas darüber zu sagen, wenn man nicht so viele Variationen kennt. Die Besonderheiten der Berliner Inszenierung aufzulisten wäre von meiner Seite aus vor allem ein theoretisches Unterfangen, insofern fange ich erstmal woanders an, nämlich in Moskau 1956.

Das hat etwas damit zu tun, dass ich ein paar Arbeitsthesen zu Schwanensee habe und meine Arbeitsthesen haben eigentlich alle mit Maya Plisetskaya zu tun.

Im Herbst 1956 war das Bolschoi Ballett auf Tour in England, ihre beste Ballerina, Plisetskaya, hatten sie zu Hause gelassen, aus Angst, sie könnte im Westen bleiben.

Wer dafür verantwortlich war, ist unklar. In ihrer Autobiographie sagt Plisetskaya: der KGB, der wiederum die These vertrat, dass das im Kulturministerium entschieden wurde. Vermutlich hat Plisetskaya recht.

Für einen totalitären Staat ist es natürlich nicht so leicht, eine vernünftige Begründung zu finden, warum man seinen größten Star zu Hause lässt. Vorgeschobene gesundheitliche Probleme waren offensichtlich eine Option, wurden aber von Plisetskaya selbst ausgehebelt, die der Bolschoi Leitung vorschlug, während der Rest der Kompagnie auf Tour war, in Moskau mit den verbliebenen (also verdächtigen) Tänzern „Schwanensee“ aufzuführen. Die Theaterleitung fand das gut, es standen auch ein paar Staatsbesuche an und man zeigte seinen ausländischen Gästen ja gern Schwanensee. Vor der ersten Aufführung wurde Plisetskaya ins Politbüro einbestellt (das in der Tendenz über dem Kulturministerium anzusiedeln ist), wo sie aufgefordert wurde, dafür zu sorgen, dass die Schwanensee Aufführung „kein Erfolg“ würde. Irgendwie sollte wohl der Eindruck vermieden werden, dass Plisetskaya in Moskau Erfolge feierte, während der Rest der Truppe in London tanzte.

Zu sagen, dass Maya Plisetskayas Verhältnis zum sowjetischen Staat problematisch war, wäre wohl eine ziemliche Untertreibung. Sie war zwölf, als ihr Vater verhaftet und interniert (und ein halbes Jahr später erschossen) wurde, die Mutter wurde wenig später ebenfalls verhaftet und nach mehreren Jahren wieder frei gelassen.

Meine These dazu ist nicht übermäßig originell und sagt nur, dass Maya Plisetskayas Gefühle gegenüber ihrem Heimatland vor allem geprägt waren von Angst, Verzweiflung, Wut und Hass. Teil zwei der These ist, dass das genau die Gefühle sind, die man braucht, um Schwanensee zu tanzen.

Wie viele Künstler hat Plisetskaya für das, was sie auf der Bühne tut, einen hohen Preis bezahlt und Schwanensee wurde 1956 zum Schlachtfeld, auf dem sie ihren Privatkrieg gegen den KGB und das Zentralkomitee austrug.

Wenn man ihren Schilderungen glauben kann, kam es bei der ersten Aufführung zu tumultartigen Szenen, KGB Schergen zerrten jubelnde Zuschauer aus dem Publikum und verhörten sie stundenlang – ob sie von Plisetskaya engagiert worden seien und ähnliches, bis es sogar dem KGB (wie jeder Geheimdienst paranoiaanfällig) zu dämlich wurde, Zuschauer zu vernehmen, weil sie bei einer Ballettaufführung gejubelt hatten.

Die Zuschauer selbst bestanden derweil auf ihrem Recht, bei Ballettaufführungen zu jubeln und ließen sich an dem Punkt wohl eher nicht einschüchtern, so dass sich die KGB Aktivitäten während der Aufführung allmählich beruhigten.

Für Plisetskaya war es wohl so, dass Schwanensee tatsächlich die einzig mögliche Art war, dem Regime zu zeigen, was sie tatsächlich von seinen Vertretern hielt (wie sie es sagt: „Ich wollte es der Obrigkeit zeigen. Sollte doch (KGB Chef) Serow und seiner Frau die Gallenblase platzen.“)

Das ist dann meine zweite Schwanensee These, dass selbst ein Stück wie Schwanensee, das man wohl mit einigem Recht „eskapistisch“ nennen kann, bei den entsprechenden Voraussetzungen das Potential zu einer Revolte hat und bei Gelegenheit wird da über den Begriff „eskapistisch“ zu reden sein – das hängt ja mit der sogenannten Wirklichkeitsflucht zusammen und die Wirklichkeitsflucht selbst ist eigentlich tendenziell immer revolutionär, weil sie eine Ablehnung der bestehenden Verhältnisse beinhaltet. Dass das Ganze dann letztlich den Status Quo erhält, weil es den Leuten eine Möglichkeit bietet, sich in Phantasiewelten zurück zu ziehen, kann so sein, muss aber nicht. Man sollte die Macht von Phantasiewelten nicht unterschätzen. Und wenn man vor der Wirklichkeit flieht, dann stellt sich die Frage, wohin einen diese Flucht führt.

Es gibt eine Filmaufnahme von 1957 von Plisetskaya in Schwanensee. Der Film ist nur achtzig Minuten lang, davon sind etwas über eine Stunde Tanz (der Rest sind Aufnahmen vom Publikum, das sich ausgesucht zivilisiert verhält).

Erst dachte ich, dass das Ganze so kurz ist, weil das Orchester tatsächlich in halsbrecherischer Geschwindigkeit loslegt, aber die Wahrheit ist einfach, dass einige Teile fehlen. Nichtsdestotrotz bekommt man einen ganz guten Eindruck, was Plisetskaya macht – oder auch nicht, es ist jedenfalls der einzige Eindruck den man sich heute von der Aufführung aus der Zeit machen kann.

Was sieht man? Beim weißen Schwan gibt es diese Stelle, als sie mit Siegfried ein Pas de deux hat und plötzlich Rotbarth (der Antagonist), der hier eine Art Vogelwesen ist, im Hintergrund auftaucht und sie gewissermaßen an unsichtbaren Fäden zu sich zieht. Das ist ja einer der Vorteile des Spitzentanzes, dass das da sehr gut geht: während der Oberkörper zum Freiheit versprechenden Siegfried strebt, trippeln die Füße unausweichlich Richtung Rotbarth. Dabei macht Plisetskaya mit den Armen Bewegungen von atemberaubender Eleganz, als hätte sie genau studiert, wie sich Flügel bei Schwänen bewegen, relativ langsam, die Auf und Ab Bewegung mit einer Drehung in den Schultergelenken kombiniert. Der Eindruck der entsteht, ist, dass sie gewissermaßen von der Bühne fließt, als sei sie in eine Strömung geraten.

Ich nehme diese Szene, weil sie im Grunde auch Plisetskayas Verhältnis zur sowjetischen Obrigkeit auf den Punkt bringt. Siegfried ist dabei klar das, was sie will, aber nicht haben darf; konkret: eine Reise ins westliche Ausland – weniger konkret, Freiheit von den Schikanen des Staatsapparats, Freiheit von der eigenen Vergangenheit und Geschichte. Rotbarth ist dann einfach der übermächtige Apparat, gegen den sie nichts ausrichten kann. Sie leidet dabei recht dezent, aber so, dass man selbst, wenn man die nicht eben High Def Filmaufnahme sieht, merkt, dass es um etwas Existentielles geht. Das Gefangensein in einer Form, die einem nicht entspricht und aus der man ausbrechen will als Lebensthema. Das ist heute nicht weniger relevant als vor über fünfzig Jahren, wenn auch die Mechanismen des Gefangenseins in einem nicht totalitären Staat anders, weniger offensichtlich, sind.

Der schwarze Schwan ist in der Aufführung, glaube ich, kein Schwan (in der Berliner Variante übrigens auch nicht), sondern eine Art böse Gehilfin von Rotbarth. Dass sie genauso aussieht wie der weiße Schwan ist vor allem erstmal ein Trick von Rotbarth, um Siegfried einzuwickeln.

In der Plisetskaya Version ist es aber so, dass es sich durchaus erschließt, warum das von der gleichen Tänzerin getanzt wird. Letztlich geht es um eine Art Metamorphose, um die Verletzung, die nicht geheilt wurde und sich dann in Bitterkeit, Wut und Hass verwandelt hat. Teile der Choreographie des Schwarzen Schwans sind eine Parodie auf das, was der weiße Schwan vorher tanzt, das kommt insgesamt härter, je glaubwürdiger leidend der weiße Schwan getanzt wird und weil Plisetskaya da äußerst glaubwürdig ist, hat das da eine ziemlich starke Wirkung.

Wenn man das deuten will, bieten sich bestimmte Lesarten an. Odile (böse) ist nur die andere Seite von Odette (gut), die nach innen eiternde Wunde, die zum Bösen führt und das Böse ist an der Stelle vor allem autoaggressiv, ist, wenn man so will, das Gute, das nicht mehr verletzt werden will und sich deshalb gegen alles wehrt und alles zerstört, was die Verletzung wieder aufbrechen lassen (aber auch, was Heilung ermöglichen) könnte, also auch und vor allem gegen den verletzlichen Teil des Selbst.

Das ist, wenn man so will die jungsche Deutung, Odile ist Odettes Schatten und Odette ist Odiles Schatten (der Schatten ist nicht unbedingt böse), beide haben sich gegenseitig ins Leben gerufen. Odiles Existenz wäre ohne Odette sinnlos. Die psychologische Deutung stimmt natürlich nicht ganz, weil es eine Instanz von Außen gibt, die die Grundbedingungen (Odettes Verwandlung in einen Schwan, als wesensfremdes Gefängnis) erzeugt. Gleichzeitig ist es natürlich immer so, dass es etwas von außen gibt, das die Verletzung initiiert, sei es der sowjetische Staat, seien es Eltern, die sich nicht so kümmern, wie man es gern hätte, Krankheiten, Trauerfälle oder was auch immer.

Das Verwundetsein ist ja keine Spezialität von Maya Plisetskaya, sondern bei jedem gegeben (und es gibt ja gewisse psychologische Schulen, die in der Geburt die Urwunde sehen, als Erfahrung des Getrenntseins) und damit eine universelle Erfahrung. Was ich schon glaube ist, dass die Traumatisierung von Maya Plisetskaya durch den Staat gegen den sie antanzte, so deutlich ist, dass sie das nicht ignorieren konnte und irgendwie ausdrücken musste, um nicht verrückt zu werden, während andere vielleicht kleinere Wunden haben, die sich besser verdrängen lassen und mit denen man nicht so ohne weiteres in Kontakt kommt (vor allem, weil man es auch nicht will). Manchmal sind das ja ganz kleine Sachen, die sonst niemand versteht, die aber irgendwie eine Quelle der Bitterkeit sind.

Wo Black Swan recht hat, ist, dass eine Tänzerin, die sowohl Odette als auch Odile glaubwürdig tanzen will, in Kontakt mit dieser Wunde und der Wut über die Verletzung sein muss, sonst besteht zumindest die Gefahr, dass das Ganze ein bisschen zum technischen Schaulaufen verflacht. Auf die mögliche Banalität der Wunde hinzuweisen scheint mir insofern notwendig, weil ich persönlich das Klischee vom Künstler, der in besonderer Art leiden muss, um etwas von Wert zu schaffen (auch wenn das bei Plisetskaya so war), albern finde und eher die These vertrete, dass es nicht um die Besonderheit der Verletzung geht, sondern um die emotionale Verbindung, die man dazu aufbauen kann und dann reicht es mitunter schon, wenn man im Kindergarten einmal verspottet wurde oder was auch immer. Oder wie ein Bekannter von mir mal sagte: „Der Schmerz ist der Gleiche.“ Bin nicht sicher, ob das wirklich stimmt. Wenn eine Verletzung schwer genug ist, wie bei Plisetskaya (oder z.B. Marlon Brando), zwingt sie irgendwie zur Verarbeitung, was bei kleineren Wunden nicht notwendig der Fall ist.

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One Comment leave one →
  1. November 3, 2013 6:24 pm

    Danke für diesen interessanten Text!

    Ich habe mich auch immer gefragt, warum Odette und Odile von derselben Tänzerin getanzt werden. Irgendwie lag darin für mich immer etwas Abgründiges und Unheimliches, auf jeden Fall etwas Tieferes als einfach nur die Idee, die Verwechslung glaubwürdig zu machen, aber ich hatte nie weiter damit beschäftigt.

    Der Absatz über Phantasiewelten ist toll, subversiv und inspirierend. Und was die „Mechanismen des Gefangenseins in einem nicht totalitären Staat“ angeht –
    das wäre sicher einen ganzen neuen Blogpost wert! 🙂

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