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Staatsballett Berlin – The Open Square

Juni 4, 2012

Es gibt eines, was man bei „The Open Square“ nicht machen sollte: am Rand sitzen. Die Bühne wird ziemlich komplett genutzt und sogar von einem ziemlich mittigen Platz verschwinden die Tänzer zum Teil hinter dem breit die Sicht verstellenden Guckkastenrahmen, den man dringend abreißen sollte.

Ansonsten ist „The Open Square“ seltsamerweise das zweite gesichtete Stück innerhalb von zwei Tagen, in dem es um das Verhältnis des Tänzers zu seiner Arbeit im Allgemeinen und um das Verhältnis zum Publikum im besonderen geht oder gehen soll. In Potsdam zeigte am Samstag Alexander Andriyashkin sein „I will try“, in dem er einen kleinen Tanz zeigte und dann das Publikum aufforderte, Verbesserungsvorschläge zu machen. Ziel der Performance war dabei nicht unbedingt, das kurze Tanzsolo so lange zu verändern, bis es den Wünschen des Publikums entsprach, sondern vielmehr, einen Kommunikationsprozess in Gang zu setzen, der es dem Publikum ermöglichen sollte, den Performer nicht mehr als Performer, sondern als „Mensch“ zu sehen. Nun gut, damit werde ich mich noch gesondert befassen, weil das Thema interessant ist, und die Probleme, die letztlich an dem Abend zum Scheitern des Projekts führten, sind möglicherweise aufschlussreich.

Beim Staatsballett ist es so, dass die Vorstellung schon vor der Vorstellung anfängt, indem die Zuschauer von jungen Leuten interviewt und fotografiert werden (man kann sich natürlich auch weigern oder verstecken) und die Fotos dann später über den Tänzern hängend kurz auf der Bühne wieder auftauchten. Sobald Einlass ist, werden weiter von der Bühne aus Polaroidfotos der Zuschauer gemacht. Ganz klar ist mir nicht, warum das geschieht. Möglicherweise handelt es sich um den Versuch, sich ein wenig miteinander bekannt zu machen, denn, wie Michael Banzhaf anlässlich seiner 700. Vorstellung erklärt (er wird sehr viele 700. Vorstellungen haben, ich habe 700b gesehen, die Uraufführung war 700a), geht es an dem Abend um die Tänzer, die sich dem Publikum irgendwie mal anders, mutmaßlich persönlicher zeigen wollen.

Was folgt ist eine kleine Beschwerderede darüber wie hart das Leben für die armen Tänzer ist, die sich abrackern, um dann das auszudrücken, was der Choreograph will. Das Argument ist nicht ganz ernst gemeint, glaube ich, gleichzeitig frage ich mich dann natürlich, warum es auf die Tagesordnung gesetzt wird, wenn es nicht ernst gemeint ist. Es gibt einen hübschen Moment am Anfang, wenn Xenia Wiest zu Michael Banzhaf geht und mit einem: „Nicht jetzt, Xenia“ weggeschickt wird. Sie geht dann unverrichteter Dinge und man erfährt nie, was sie eigentlich von ihm wollte.

Möglicherweise wollte sie ihn darauf aufmerksam machen, dass im Hintergrund ein Tänzer zusammengebrochen ist und ärtzliche Hilfe braucht, möglicherweise wollte sie ihn auf ein paar Widersprüche in der Argumentation hinweisen. Die Sache ist kompliziert. Selbstverständlich ist im Hintergrund kein Tänzer zusammengebrochen und niemand braucht ärztliche Hilfe, aber jemand tut so und der schmale Grad zwischen „Fake“ und „echt“ wird schon mal grob umrissen: Die Suche nach dem obskuren Authentischen, das jeder Performer irgendwie finden will und von dem man behaupten kann, dass es nur als eine Art Zielvorstellung existiert – auf der Bühne findet man nur unterschiedliche Grade an Entspanntheit oder Privatheit. Privat zu sein heißt aber keinesfalls, dass man authentisch ist etc. etc. Bei „The Open Square“ ist das angeblich private von Anfang an eine Fälschung.

Es wirkt aber so, als würde in der „Tänzer sind die willenlosen Sklaven der Choreographen“ Argumentation so etwas wie tatsächlicher Frust durchscheinen, gleichzeitig tut sich ein Abgrund an argumentativen Unsauberkeiten auf. Zum einen ist es natürlich so, dass der Choreograph – Itzik Galili – diese kleine Rede an den Anfang des Stückes gesetzt hat. Da die Rede so wirkt, als hätte man es auf der Bühne mit lauter vom klassischen Ballett gefrusteten Tänzern zu tun, die nach einem echteren Selbstausdruck streben, steht außerdem der Verdacht im Raum, dass es sich mehr um Itzik Galilis Haltung handelt als um die der Tänzer. Wenn man klassisches Ballett als Tänzer nicht liebt, wird man vermutlich nicht Tänzer in einer großen klassischen Kompanie, man wird vermutlich nicht einmal die Ballettausbildung durchstehen. Damit wäre die Beschwerde darüber, dass die Tänzer sich nicht selbst ausdrücken dürfen selbst ein Beispiel dafür, wie ein Choreograph den Tänzern etwas aufzwingt, was mit ihnen eigentlich nichts zu tun hat und an dem Punkt gefällt mir das Ganze natürlich ausgesprochen gut. Eine Art Rückkoppelung: das, was kritisiert wird geschieht in dem Augenblick genau so.

Ich für meinen Teil hoffe, dass die SBB Tänzer, wenn sie es mit einem tyrannischen Choreographen zu tun haben, der von ihnen fordert, Unfug zu tanzen, nach den Proben bei einem Proteindrink und Zigaretten gemeinsam ein bisschen Dampf ablassen wie jeder Arbeitnehmer, der sich über seinen Chef ärgert. Das ist aber keine Besonderheit von Tänzern. Ich würde auch behaupten, dass ein guter Tänzer sich in einer halbwegs gelungenen Choreographie durchaus selbst ausdrücken kann und wenn er das tut, ist für jeden sichtbar, dass er etwas „gut“ tanzt. Es ist ja nicht so, dass man in Schwanensee nichts von der Persönlichkeit der Tänzer sieht. Gelegentlich kann eine strenge Form auch hilfreich dafür sein, das eigene zum Vorschein zu bringen und das geschieht dann oft genug unfreiwillig, d.h. es wird gerade dann sichtbar, wenn man es nicht beschwört.

Kurz gesagt, es ist günstig, das Thema, das am Anfang lauthals verkündet wird, so schnell wie möglich zu vergessen, weil was folgt eine Reihe durchaus reizvoller Choreographien ist, in der man von den Tänzern so viel oder so wenig erfährt wie in anderen Stücken auch.

Für regelmäßige Zuschauer einer Tanztruppe ist es eh so, dass jeder Zuschauer, ob er will oder nicht, irgendein Verhältnis zu den Tänzern aufbaut, irgendeine Vorstellung davon „wie die so sind“. Diese Vorstellung ist natürlich reine Projektion, die sich auf Kleinigkeiten gründet, sagen wir, ich schaue mir Nadja Saidakova in Onegin und in Herman Schmerman an, sehe, wenn ich vorn sitze, was für ein Gesicht sie zu irgendwelchen Gelegenheiten macht und schließe daraus irgendetwas über Nadja Saidakovas tänzerische Vorlieben zum gegebenen Zeitpunkt, darüber ob sie an dem Abend gut oder schlecht drauf ist, was natürlich ins Private spielt, mich eigentlich nichts angeht und dann über das Private des Zuschauers möglicherweise mehr sagt als über das der Tänzerin/des Tänzers. (Insofern scheint es legitim, die Zuschauer als Fotos mit auf die Bühne zu holen, um das Verhältnis mal umzudrehen).

Es gibt natürlich zahlreiche, erprobte Möglichkeiten, das Private oder scheinbar Private von Tänzern und Performern kontrolliert und gewollt in eine Aufführung einfließen zu lassen (sagen wir Stücke wie „Taking Steps“ von Christoph Winkler u.ä.), außer am Anfang geschieht das bei „the Open Square“ aber eher nicht.

Das spricht nicht unbedingt gegen die Aufführung, es heißt nur, dass der Abend nicht hält, was er am Anfang verspricht. Der Blick wird dadurch in eine Richtung gelenkt, die ich eigentlich für ungünstig halte, das heißt, sobald getanzt wird halte ich nach Stellen Ausschau, die man möglicherweise als Kommentar der Tänzer/des Choreographen zu ihrer Rolle als Tänzer auslegen könnte.

Am Anfang funktioniert das auch noch. Zu sehen ist eine Art „Marionettentanz“ in denen konventionelle Figuren des klassischen Balletts in Formation getanzt werden und gelegentlich einer der Tänzer irgendwo zusammenbricht und wieder aufsteht, während die anderen weiter tanzen. Wie gesagt, glaube ich, dass es sich dabei um einen Kommentar von Herrn Galili zum klassischen Ballett handelt. Ein bisschen wird das Vorurteil bedient, klassisches Ballett sei eine mechanische Form, die echten Selbstausdruck nicht erlaubt. Das ist ein bisschen klischeehaft, vermutlich nicht wahr und bei Marco Goecke meiner Meinung nach besser, subtiler und vielschichtiger umgesetzt, weil der Form da zumindest zugestanden wird, dass sie so etwas wie Sicherheit vermittelt.

Im Marionettentanz, mit aufgeplusterten Tutus, in denen sich, wie man später sehen wird, Luftballons verstecken, stört mich die Antiballetthaltung ein bisschen. Später, wenn die Tänzer wieder die gleichen Kostüme tragen und dann die Luftballons aus den Tutus wie Balast abwerfen, ist es schon so, dass das mehr oder weniger eine Befreiung symbolisiert und ich bleibe bei meinem Argument, dass ein guter und leidenschaftlicher Balletttänzer auch Freiheit in den (engen) Grenzen der klassischen Form finden kann und man es da mit einem echten und ehrlichen Ausdruck der Tänzerpersönlichkeit zu tun hat.

Ich halte es auch nicht für übermäßig sinnvoll, die Formen gegeneinander auszuspielen, weil es absolut keinen Grund gibt, warum sie nicht friedlich miteinander auskommen können. Ein Tänzer kann ohne Probleme klassisches Ballett machen und, wenn er das Bedürfnis verspürt, sich außerdem noch in modernen Formen, Ausdruckstanz, Contact Impro, Kung Fu oder Eurythmie ausprobieren. Es kann ja nicht darum gehen, den Tänzern des Staatsballetts die Ballettform auszutreiben, der Gewinn besteht eher darin, das Ausdrucksspektrum zu erweitern oder, wie es in der Morgenpost so schön hieß, dafür zu sorgen, dass die Tänzer (stilistisch) „breit aufgestellt“ sind.

Der Unterschied zu Marco Goecke ist hier, dass es bei „The Open Square“ um den Tanz an sich geht, während das Thema von Goecke ein anderes ist, so dass eine Aussage entsteht wie: „Klassisches Ballett ist ja schön und gut, aber für die Menschen/Wesen, die ich zeigen will, nicht der angemessene Ausdruck.“ Die Aussage unterschreibe ich sofort, während bei Galili in der Tendenz die Aussage ist: „Klassisches Ballett ist schön, aber nicht gut, weil ihr (wir) Tänzer nicht so seid (sind).“ Und da bin ich nicht so sicher.

Die Diskussion, auf die ich mich einlassen würde, ist, ob die klassische Form nicht eine übermäßige Härte des Tänzers zu sich selbst verlangt, Verletzungsrisiko, Schlankheitswahn und so weiter, aber gut, jemand der den Beruf wählt, weiß vermutlich worauf er sich einlässt und wird den Gewinn höher einschätzen als die Schmerzen, die damit verbunden sind. Es ist ja denkbar, dass Tänzer erwachsene Menschen sind, die wissen, was sie tun.

Ich muss gestehen, dass ich bis hierhin das Stück stark verkürzt habe und jemand, der hingeht, um ein „Antiballett“ Stück zu sehen, wird vermutlich überrascht sein, dass das so dann auch nicht der Fall ist.

Die Stärken von „The Open Square“ entfalten sich tatsächlich an den Stellen, an denen kein Versuch unternommen wird, eine Bewertung unterschiedlicher Tanzformen vorzunehmen oder Vorurteile gegen klassisches Ballett oder klassische Balletttänzer zu widerlegen (und dadurch erstmal zu postulieren), die so in ihrer Absolutheit eh nie gestimmt haben. Die oft wiederholte Behauptung, das Staatsballett hätte keinen zeitgenössischen Tanz im Angebot stimmte auch schon vor dem drei Choreographen Abend nicht (in Oz gibt es alle möglichen Tanzformen, Caravaggio ist zeitgenössisch, Symphonie of sorrowful songs auch) und zu sagen, die Tänzer könnten das nicht richtig, ist eh Quatsch, weil man mit Nadja Saidakova, Elisa Carrillo Cabrera, Arshak Ghalumyan und vielen anderen Solisten und Corps de Ballet Tänzern Leute im Ensemble hat, die sich da durchaus heimisch fühlen und das auch nicht nur ohne Probleme, sondern ausgesprochen souverän hinbekommen (alle drei Corps de Ballet Damen aus dem Goecke Stück – Xenia Wiest, Anissa Bruley und Haley Schwan – sind auch in „The Open Square“ mit dabei).

Kurz gesagt, „The Open Square“ macht am Anfang ein Problem auf, das es nicht gibt, es gibt eine Willenserklärung, die nicht eingelöst wird und wenn es diese Willenserklärung nicht gäbe, wäre der Abend ohne wenn und aber zu empfehlen.

Also ungefähr eine Stunde lang wird dann fleissig getanzt. Die Galili Form ist nur bedingt „freier“ als die klassische Form. Die Bewegungen sind anders, tendenziell fließender, äußerst variantenreich, aber die Schrittfolgen kommen mir relativ vertrackt vor, improvisiert wird, glaube ich, nicht. Die Illusion der größeren Freiheit führt allerdings gelegentlich dazu, dass Formationen, die wohl synchron gemeint sind, nicht so diszipliniert gehalten werden wie z.B. in Schwanensee.

Häufig gibt es einen sehr schönen Wechsel von Kontraktion und Entspannung, was sich sowohl in einzelnen Bewegungen finden lässt als auch im Ensembleverhalten, wenn, was gelegentlich passiert erst zwanzig Tänzer auf der Bühne sind, die nach und nach gehen, bis nur noch eine (in der Regel Nadja Saidakova) übrig ist und dann ein Solo tanzt. So funktioniert der ausgesprochen reizvolle Glühbirnentanz, der mit dem Solo in einem Kreis von Glühbirnen beginnt, bis Nadja Saidakova (also, ich glaube jedenfalls, es ist Nadja Saidakova, man erkennt die Tänzer nicht immer sehr gut) sich dann eine der Glühbirnen schnappt und von anderen Tänzern Gesellschaft bekommt. Jeder davon hat sein Licht und tanzt im Grunde damit ein ruhiges, fast meditatives Duett.

Das ist dann der Moment, in dem ich denke: könnte auch gut werden. Und allmählich verabschiede ich mich von der Richtung, in die mein Blick durch das Schauspiel am Anfang gelenkt wurde. Gelegentlich entsteht der Eindruck, dass die Tänze, da es dann auch kein verbindendes Thema mehr gibt oder das behauptete Thema nicht funktioniert, etwas zerfasern, richtig gut wird das Ganze am Schluss, wenn zu einem hypnotischen Musikthema auf der Bühne alles in einen schönen Fluss gerät, der dann in recht kurzer Zeit eine Art Rausch verursacht. Das hätte dann auch noch eine halbe Stunde länger gehen können, aber der Effekt tritt auch so ein, bis dann der Abend entschieden und auf den Punkt endet. Für mich funktionieren die choreographischen Sequenzen unterschiedlich gut. Während ich den Glühbirnentanz und das Ende für brillant halte und die Männergruppe, die sich in Machogesten und männlichem Wettkampf übt für witzig, kann ich beispielsweise mit dem kleinen Pas de deux, bei dem sich ein Paar (weiß nicht genau wer, Elisa Carrillo Cabrera, glaube ich, der Mann könnte Mikhaik Kaniskin oder Michael Banzhaf sein) langsam von einer Seite auf die andere bewegt und dabei Schilder hochhalten auf denen relativ sinnlose Sätze stehen, eher wenig anfangen, gerade weil die Schilder, die Bedeutung vortäuschen, vom eigentlichen Gehalt des Tanzes ablenken. So wird „The Open Square“ nach dem ersten Sehen immer dann schwach, wenn dem Zuschauer nahegelegt wird, etwas zu interpretieren, die Stärken treten zu Tage, wenn der Tanz im Mittelpunkt steht. Michael Banzhafs Aussage am Anfang, dass Tänzer, wenn sie etwas zu sagen haben, in der Regel nicht reden, sondern tanzen, erfüllt sich da ganz gut.

Über die tatsächlichen tänzerischen Darbietungen werde ich wohl an anderer Stelle mehr sagen, weil es für mich dadurch, dass ich in die Falle getappt bin, die am Anfang aufgestellt wird, notwendig geworden ist, mir das noch mal anzuschauen. Da es sich im Grunde um eine Abfolge von Nummern handelt, wäre zu überprüfen inwieweit es einen roten Faden und einen Zusammenhang gibt. Trotz des Nummerncharakters stellt sich durchaus der Eindruck ein, man hätte es mit einem geschlossenen Werk zu tun. Vielleicht funktioniert das „es geht um die Tänzer“ Programm auch auf einer anderen Ebene als auf der, die ich nach dem ersten Sichten wahrgenommen habe und die dem Zuschauer am Anfang nahe gelegt wird. Mein Verdacht ist allerdings, dass es eigentlich um Menschen im allgemeineren Sinn geht, Gruppenbildung mit der gelegentlich ekstatischen Qualität, die entsteht, wenn eine Gruppe gemeinsam tanzt, Vereinzelung als Kontrast. Im Rahmen von „The Open Square“ könnte man auch gut eine Gender Diskussion aufmachen (ein Thema, das mir nicht besonders liegt), die Gruppentänze sind durch Kostüm und Licht teilweise so gestaltet, dass es auch aus der ersten Reihe an einigen Stellen nicht auf den ersten Blick auszumachen ist, ob es sich um Tänzer oder Tänzerinnen handelt. Und im krassen Gegensatz zum angerissenen Thema scheint es mir möglicherweise sinniger, das Ganze nicht unter dem Blickwinkel der Persönlichkeit der einzelnen Tänzer zu sehen. Es könnte sinnvoll sein, sich im Rahmen des Stückes eher mit der Auflösung der Individualität, des Egos im kollektiven Tanz zu befassen.

Kurz gesagt, das Ganze ist hochinteressant, aber mir kommt es so vor, dass das Stück sich am Anfang kleiner macht als es ist.

Schönes Licht, überraschend unaufdringliche Musik.

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