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Tanz im August – Saburo Teshigawara / Mirror and Music

August 12, 2012

So, Tanz im August hat also angefangen. Mit Teshigawara. Saburo Teshigawara ist ja schon lange im Geschäft, ich meine mich sogar dunkel zu erinnern, dass ich vor zwanzig Jahren oder so in Frankfurt ein Solostück mit ihm gesehen habe, bin aber nicht mehr ganz sicher, ob er das war.

Ich nehme an, es ist interessant, einen Workshop bei Herrn Teshigawara zu machen. Die Bewegungen sind durchaus spannend und ich mag es ja, wenn man aus gewissen Bewegungsprinzipien, die man als Zuschauer zu sehen meint im großen und ganzen die Mechanik des Universums oder wenigstens die Grundprinzipien der menschlichen Existenz ableiten kann.

Mirror and Music ist nicht narrativ, insofern habe ich als Zuschauer eine Menge Freiheit, Dinge zu sehen, die vermutlich mehr mit mir zu tun haben, als mit dem Stück selbst. Ich scheue mich davor, zu sagen, das Stück sei abstrakt. Ich glaube Jiri Kylián hat mal gesagt, dass es abstrakten Tanz nicht gibt. Er war vermutlich nicht der erste und nicht der einzige, der das gesagt hat, aber die Aussage ist natürlich richtig, insofern, als ein tanzender Körper per se nicht abstrakt sein kann. Abstraktion heißt ja die Überführung des Besonderen ins Allgemeine, insofern ist nicht der Tanz oder der Tänzer abstrakt, sondern in meiner individuellen Betrachtung und Interpretation mag ich vielleicht durch ein gesehenes Stück eher auf allgemeine Prinzipien kommen als auf das Besondere. Stücke, die eine solche Lesart nahelegen, mag man abstrakt nennen, aber die Abstraktion findet letztlich immer im Kopf des Zuschauers statt und die abstrakte Lesart ist auch bei scheinbar abstrakten Stücken keinesfalls immer der Königsweg.

Aber hier meine Teshigawara Abstraktion:

Es gibt nach meinem Dafürhalten bei Teshigawara drei wesentliche Bestandteile einer Bewegung: den Körper, das Ich (argh, schwieriger Begriff, man könnte auch sagen: der Wille), und die Welt, hier: Licht und Musik.

Je nachdem wie diese drei Elemente miteinander oder gegeneinander agieren verändert sich das, was man sieht, also die Bewegung.

Es gibt im wesentlichen in der Aufführung zwei musikalische Figuren: Barockmusik und relativ aggressive elektronische Klänge. Zur Barockmusik sieht man die Tänzer in Kreisbewegungen über die Bühne laufen und dabei fließende runde Bewegungen mit den Armen machen, schwer zu sagen, ob der Oberkörper den Armen folgt oder ob die Arme einem Impuls aus dem Oberkörper oder aus der Hüfte nachgeben – mit meinen eher fragmentarischen Butohkenntnissen würde ich annehmen, die Bewegung geht eigentlich vom Zentrum aus und die Arme, als auffälligstes Element verstärken den Bewegungsimpuls sichtbar, als die Extremitäten, die vom Zentrum am weitesten entfernt sind. Die ausholenden Armbewegungen sind das auffälligste Merkmal der Choreographie und an den Armen kann man am leichtesten ablesen, was gerade passiert.

Die Armbewegungen in den Barockchoreographien, die den Schwung der Bewegung mitnehmen oder verstärken, werden ohne sichtbaren Widerstand ausgeführt, wie die Choreographie zur Barockmusik eh erscheint wie eine art natürliche Reaktion des Körpers auf die Musik – wir haben hier nicht die eher verkrampften Schritte von französischen Adelsgesellschaften, die im Tanz die eigenen Hierarchien darstellen, sondern eine Form von Loslassen. Dadurch scheint es tatsächlich möglich, etwas über Barockmusik zu lernen. Mein Verhältnis zur Musik dieser Ära ist ja ein bisschen gespalten, weil das doch oft vor allem sich wiederholende Figuren sind, in der Chroeographie von Teshigawara ergibt die Wiederholung aber Sinn und die Zielrichtung der Musik, sagen wir: die Verbindung mit dem Göttlichen, wird etwas deutlicher, da die sich wiederholenden Lauf und Schwingbewegungen des Tanzes auf einen ekstatischen Zustand zielen. Lange genug ausgeführt, führt diese Art zu tanzen natürlich zur Erschöpfung, aber es scheint erstmal eine Erschöpfung zu sein, die aus einem positiven Bewegungsimpuls kommt. Die Abwesenheit von Widerstand heißt vor allem, dass die dritte Instanz – das ich – hier im Einklang mit dem Körper und der Musik ist, entsprechend leicht und beschwingt wirkt die Choreographie an dem Punkt.

Die elektronischen Klänge erzeugen dagegen andere Bewegungen, eckiger, weniger fließend, als müsste der Körper danach suchen, wie die Klänge ihn denn jetzt eigentlich bewegen wollen und dieses ausprobieren wirkt deutlich weniger entspannt als die fröhliche Ekstase im Barockteil.

Im Solo, das Teshigawara selbst tanzt stellt sich das so dar, dass der Körper Bewegungen in unterschiedliche Richtungen macht, die Bewegung wird angedeutet, dann abgebrochen, erstarrt, geht in ein Zittern über, gelegentliche schwungvolle Ansätze führen anders als in den Barockchoreographien nicht dazu, dass der Körper sich tatsächlich fortbewegt, also räumliche Distanz durchmisst. Die Fortbewegung passiert dann, wenn der Körper vom Tanz ablässt, Teshigawara jegliche Tanzkörperspannung verliert und aus seinem Lichtviereck rausgeht, ein Ausdruck der Erleichterung, der nicht lange anhält, weil dann ein Teil des Körpers, sagen wir ein Bein, doch wieder anfängt zu tanzen. Die Tanzbewegung ist hier genauso zwanghaft wie die Bewegungen zur Barockmusik, aber diesmal gibt es einen deutlichen Widerstand des Tänzers, der offensichtlich die Bewegungen als quälend empfindet. Der Widerstand ist derweil zwecklos, ob der Tanz weiter geht entscheidet nicht der Wille des Tänzers, sondern der Körper im Kontakt mit der Musik und der Tänzer selbst, der den Körper bewohnt, ist dem mehr oder weniger hilflos ausgeliefert, der Widerstand gegen die Bewegung macht die Qual schlimmer, aber den Körper der Bewegung und der Musik zu überlassen scheint dann doch angstbesetzt und zu risikoreich zu sein. Warum das so ist, ist nicht ganz klar. Die Angst ist ein Privileg des Ich und bezieht sich möglicherweise darauf, dass der Körper sich durch den Tanz selbst verletzt oder in anfallartigen Bewegungen seine Menschlichkeit verliert.

Der Verlust der Menschlichkeit ist in den Barockchoreographien erwünscht, weil die Zielrichtung da auf etwas höheres gerichtet ist, während die elektronischen Klänge eher apokalyptische Bilder heraufbeschwören, die Bewegung erhöht hier den Körper nicht, sondern gleicht eher den Zuckungen eines Sterbenden, der sich gegen den nahenden Tod wehrt. Der Tod ist hier vor allem Metapher dafür, dass sich etwas verändert, in den Barockteilen scheinen die Körper leichter zu werden, in den elektronischen Passagen schwerer. Beides ist eine Metamorphose, der das Ich nichts erfolgreich entgegensetzen kann.

Am Ende des Stücks scheint es allerdings so zu sein, dass ein Umgang mit der Angst gefunden wurde. Die Tänzer bewegen sich in einer tänzelnden Laufbewegung meist auf der Stelle, mal driftet jemand nach hinten oder vorn ab, aber die Fortbewegung ist nicht unbedingt zielgerichtet (anders als in den Barockteilen). Die Arme schwingen entspannt zum Rhythmus, den die Füße vorgeben, das alles dauert ziemlich lang. Gelegentlich fällt jemand um, einmal fällt die gesamte Truppe (verblüffend synchron) zu Boden, um dann wieder aufzustehen und mit der gleichförmigen Bewegung weiter zu machen.

Man mag darin die Bedeutung sehen, dass das Ich seinen Kampf aufgegeben hat – eine Niederlage, man könnte aber auch sagen, es hat gelernt, mit der Welt zu kooperieren und sich dem Rhythmus des Körpers und der Umwelt angepasst.

Na gut. Würde man mich fragen, worum es in dem Stück geht, könnte die Antwort sein: die Unausweichlichkeit des Todes und wie man damit klar kommen kann, die Antwort könnte aber genauso gut und vielleicht sogar zutreffender sein: die Unausweichlichkeit des Lebens und wie man damit klar kommen kann. Der Mensch als „spirit in a material world“, ein Geist, der in einem Körper gefangen ist, der wiederum von äußeren Einflüssen bestimmt wird. Das klingt erstmal ein wenig deprimierend, aber das Stück sagt auch, dass es eigentlich gut so ist, wenn man denn lernt, sich damit abzufinden und aufhört, sich gegen die Unausweichlichkeit des Lebens zu wehren.

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