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Staatsballett Berlin – La Bayadère Salenko/Walter Version

Oktober 30, 2012

Bevor sich zu viele Stücke in der Warteschleife sammeln und ich gar nicht mehr hinterher komme, meine Berichte zu verfassen,  ist es wohl eine gute Idee, ein paar Eindrücke über La Bayadère (folgend gelegentlich .“LB“) auf die Schnelle festzuhalten.

Wenn einem in den ersten vierzig Lebensjahren Ballett völlig schnurz war, hat man ja den Vorteil, viele Klassiker zum ersten Mal in einem Alter sehen zu können, in dem es durchaus etwas besonderes ist, etwas „zum ersten Mal“ zu erleben. Ein Luxus, den ich mir bei LB mal genehmigt habe, das heißt, ich ging hin, ohne allzu viel über das Stück zu wissen. Was ich wusste war: Choreographie: Marius Petipa, Musik: nicht Tschaikowsky. Letzteres ist tendenziell ein Nachteil, die Musik von Ludwig Minkus erfüllt aber ihren Zweck, die langsameren Teile sind tatsächlich recht schön und einmal tauchen überraschenderweise Michael Nyman-artige Bläserstakkatos auf, zu denen allerdings nicht getanzt wird. Aus dem Programmheft erfahre ich außerdem, dass die Choreographie von Vladimir Malakhov „nach Marius Petipa“ ist, was das konkret heißt, kann ich erst sagen, wenn ich mir bei Gelegenheit mal eine andere Aufführung von LB anschaue, auf DVD, mal sehen.

La Bayadère spielt in Indien, besser gesagt, in der Vorstellung, die man sich in der Romantik von Indien gemacht hat. Seltsamerweise findet sich in der Musik nichts davon, in der Choreographie schon eher – die Armhaltungen sind häufig etwas varriiert. Meine Kenntnis von indischem Tanz ist begrenzt, ich weiß aber, dass die Armhaltungen mit den nach oben geöffneten Handflächen aus dem indischen Tempeltanz kommen (und an dem Punkt ist das wohl sogar authentisch), es überrascht ja gelegentlich, dass es im indischen Tanz durchaus Ähnlichkeiten mit klassischem Ballett gibt, gerade in der Armarbeit und das kann man in der gezeigten Version von LB teilweise ganz gut sehen. Also: alles, was da nicht klassisches Ballett ist, ist tendenziell vom traditionellen indischen Tanz inspiriert, zumindest scheint es mir so.

Inhaltlich mag es überraschen, dass die weibliche Hauptfigur, eben jene Bayadère (eine Tänzerin) in der Mitte des Stückes stirb und des weiteren nur als Vision der männlichen Hauptfigur Solor auftaucht, gewissermaßen als Verkörperung seines schlechten Gewissens, weil er eine andere geheiratet hat. Die Story ist ungefähr so: Solor liebt Nikia, soll aber Hamsatti heiraten, was er auch tut. Da Hamsatti weiß, dass Solor lieber mit Nikia zusammen wäre und Nikia selbst versucht hat, Hamsatti zu erstechen, als sie erfahren hat, dass die ihren Solor ehelichen würde, tötet Hamsatti Nikia mittels Schlangenbiss.  Solor weiß nichts von der Täterschaft seiner Ehefrau, hat aber ein schlechtes Gewissen und gibt sich dem Opiumrausch hin, der ihm Visionen von Nikia beschert, das ist der dritte, „weiße“ Akt. Visionen von Nikia verfolgen ihn weiter und er erfährt, dass Hamsatti Nikias Mörderin ist, woraufhin in einer Art göttlicher Rache ein Tempel zusammenbricht und alle sterben. Was nun allerdings dieser „goldene Gott“, der die Rache vollstreckt, eigentlich mit der ganzen Geschichte zu tun hat, ist nicht ganz klar und das ganze ist dramaturgisch eh ziemlicher Unfug, aber im klassischen Ballett nach dramaturgisch sinnvoll aufgebauten Stoffen zu suchen, scheint eh vergebene Liebesmüh, vermutlich geht es mehr darum, verschiedene bekannte Motive einer Geschichte in exotischem Setting zu rekapitulieren. Auch wenn Hamsattis Rache keinesfalls besser motiviert ist als die Rache des Goldenen Gottes, bieten doch die archetypischen Motive an sich gewissermaßen den Hintergrund auf dem sich dann der Tanz selbst entfalten kann. Insofern könnte man sagen, dass „La Bayadère“ eigentlich purer Tanz ist, die Handlungsmotive sind nicht mehr als ein Vorwand, um letztlich die üblichen und oft sehr hübschen Standards des klassischen Balletts auf die Bühne zu bringen. Als jemand, der es gewohnt ist, in dramaturgisch sinnvollen Strukturen zu denken, was Motivation von Figuren betrifft und die Folgerichtigkeit aufeinander aufbauender Handlungselemente mag es irritieren, dass das hier eher nicht passiert, gleichzeitig muss ich sagen, dass das Stück trotzdem funktioniert, auch wenn ich nach dem ersten Sehen sagen würde, dass „Schwanensee“ komplexer und vielschichtiger ist, Onegin (gut, streng genommen fällt das nicht in die „Klassische“ Periode) sowieso. Das ist allerdings nur mein erster Eindruck und ich will nicht ausschließen, dass da inhaltlich mehr dahinter steckt, auf den ersten Blick kommt es mir aber nicht so vor.

Vielleicht ist das der Grund, warum LB beim ersten Sehen, eine kühle, fast sachliche Ausstrahlung hat, die Opulenz der Kostüme und des Bühnenbilds, sind mehr eine Geste, die Andeutung einer Welt, in der der Zuschauer sich den Tanz denken möge, aber man könnte sich sowohl die Musik als auch den Tanz auch in einem völlig anderen Setting vorstellen, durch die Choreographie wäre die Handlung ähnlich, aber die optischen Reize des Kostüms, die romantische Vorstellung von „Exotik“ ist mehr der Zuckerguss auf der tatsächlichen, formalen Substanz, die dann wieder sehr nah an Schwanensee ist, gewissermaßen eine Variante, die vielleicht gerade weil die Musik weniger auffällig ist, vielleicht mehr zum Kern dessen führt, was klassisches, in dem Fall besser: „romantisches“ Ballett ist. Der Umstand, dass der „weiße Akt“ anders als bei Schwanensee, absolut nichts mit der etablierten Welt („Indien“) zu tun hat – die Tänzerinnen tragen jetzt Tutus, selbst die Bühne verlässt weitgehend das exotische Setting, das Ganze spielt von einem gemalten Bergpanorama, das kann der Karakorum sein, aber auch die Alpen, deutet darauf hin, dass es mehr um die Formprinzipien des klassischen Balletts geht und nicht in erster Linie um das Erzählen einer Geschichte.

Entsprechend nutzen die Tänzer das Stück, um genretypische Figuren darzustellen, Sarah Mestrovic hat als Hamsatti einen arbeitsreichen Abend und gibt so etwas wie eine Odile Variante, inklusive Fouttées. Bislang die größte Rolle in der ich Frau Mestrovic gesehen habe und sie ist da nach meinem Dafürhalten ziemlich stark. Technisch sind mir bei ihr ein paar Dinge aufgefallen, die ich vorher so noch nicht bemerkt hatte und die vermutlich etwas damit zu tun haben, dass Tänzer bei einer kraftraubenden Rolle wie Hamsatti mit ihren Reserven haushalten müssen. Für Tänzerinnen ist das ja manchmal ein Problem: einerseits nichts wiegen, andererseits, springen und durch die Gegend wirbeln wie ein Boxer und das länger als 12 Runden. Hamsatti hat dafür, dass das eine Frauenrolle ist, ziemlich viele Sprünge zu absolvieren, was ja im Ballett eigentlich eher Männersache ist und ich habe da zum ersten mal gesehen, dass Tänzer, ich glaube ganz allgemein, bei Sprüngen gelegentlich Kraft sparen, das heißt, die Sprünge im Bühnenzentrum sind in der Regel höher als die am Rand oder hinten – vermutlich eine Notwendigkeit, wenn man unter der Anstrengung nicht kollabieren will. Erinnere mich dunkel, dass Alina Cojucaru in einem Interview mal erwähnte, sie löst das Problem, indem sie vor jeder Aufführung ein großes Steak isst. Sarah Mestrovic war trotzdem fehlerlos und souverän, klingt ja blöd, zu sagen, ich hätte ihr das nicht zugetraut, besser wäre es wohl anzumerken, dass sie mal zeigen konnte, was sie kann und das ist dann doch sehr viel. Darstellerisch, vermutlich die Stärkste an dem Abend, wenn man mal von Marian Walter als Solor absieht.

Also Marian Walter: tanzt ja immer sehr elegant, souverän in der Partnerarbeit und generell an dem Abend in guter Performancestimmung. Ich sage Performance, weil es mir so schien, dass er, anders als bei „Romeo und Julia“ nicht so sehr versuchte, eine Figur darzustellen, sondern stattdessen eben typische Motive männlicher Balletthelden gewissermaßen beispielhaft vorstellte, vermutlich hatte ich deshalb den Eindruck, dass es bei LB mehr um die Vorstellung der typischen Ballettform und Inhalte geht, als darum, eine sinnvolle Geschichte zu erzählen. Nachdem mir bei Sarah Mestrovic die Varianten in der Sprunghöhe aufgefallen waren, bemerkte ich bei ihm das gleiche Phänomen. Dabei von einer technischen Schwäche oder so zu reden, scheint mir falsch, weil es, glaube ich, Absicht ist, dass bei einer Sprungreihe manche Sprünge betonter ausfallen als andere.

Wenn man in LB nach einer Hauptfigur Ausschau hält, dann ist es wohl sinnig, sich an Solor zu halten, der dritte Akt spielt ausschließlich in seinem Kopf, der vierte zumindest teilweise (möglicherweise sogar komplett, das wäre zu untersuchen). Solor ist eigentlich die Figur, mit der man LB vermutlich inhaltlich aufschlüsseln könnte, als eine Art Bild einer unglücklichen Ehe, vielleicht wie ein Bergmann Film, das wäre noch zu überprüfen und da könnte es dann doch (inhaltlich) interessant werden – womit ich meine These, dass LB gewissermaßen die formale Quintessenz des klassischen Balletts ist, schon mal in Zweifel ziehe, das ist aber eher Stoff für eine weitergehende Betrachtung, wenn ich das Stück mehr als einmal gesehen habe.

Nikia ist dann die dritte im Bunde, Iana Salenko, darstellerisch hält sie sich zurück, die Punkte, die sie zu setzen hat, setzt sie mit der gewohnten Klarheit, ansonsten ist sie in den Pas de deux verhältnismäßig sachlich, vermutlich eingedenk der Tatsache, dass sie an dem Punkt nur eine Opiumvision von Solor ist, eine Projektion, wenn man das so psychologisch sehen will. Tänzerisch hat sie ja den Vorteil, eine sehr zierliche Person zu sein, ich glaube aber auch, dass Nikia weniger anstrengend zu tanzen ist als Hamsatti. Das ist aber, wie alles hier geäußerte, eine vorläufige Arbeitsthese nach der ersten Sichtung, mehr wird sich dann im Laufe der nächsten sieben Tage ergeben, nehme ich an.

Für den Moment wäre noch festzuhalten, dass meiner Meinung nach die langsamen Teile etwas angenehmer choreographiert sind, während die schnelleren Passagen gelegentlich den Eindruck von Hektik vermitteln und die Tableaus, die dann und wann gestellt werden ihre Wirkung nicht so recht entfalten, der Eindruck mag aber ein anderer sein, wenn man weiter hinten sitzt. Des weiteren hat man übliche Formprinzipien, die einem im klassischen Ballett begegnen, Solisten unterschiedlicher Hierarchiestufen tanzen gelegentlich kleinere Passagen (die dankenswerterweise nicht ausufern wie z.B. bei Dornröschen) und die Applauspausen sind dann auch gleich eingebaut, was ja immer einen seltsamen Verfremdungseffekt in die Aufführung bringt. Ballett, das fällt dann hier mal wieder auf, ist an dem Punkt eigentlich das Gegenteil von Illusionstheater, die – absichtliche oder unabsichtliche – Offenlegung der Bühnentechnik tut das ihrige dazu, diesen Eindruck zu verstärken. Das ist kompliziert und wird mich vermutlich auch noch beschäftigen.

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