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Staatsballett Berlin – Malakhov and friends „the final“

Januar 26, 2014

Es ist ja immer schön, wenn man seine Vorurteile gegen bestimmte Formate etwas revidieren kann und insofern will ich vorab bemerken, dass Malakhov and friends “the final” bei unterschiedlicher Qualität der einzelnen Darbietungen als Sinnzusammenhang tendenziell besser ist als seine Teile und es irgendwie schafft, einen guten Gesamteindruck zu machen, ohne dabei den „Nummerncharakter“ der einer Gala nun mal zu eigen ist, aufzugeben.

Tatsächlich gibt es so etwas wie ein Konzept, das zunächst mal darin zu bestehen scheint, dass die internationalen Gäste etwas tanzen was mit der Balletttradition ihren Landes zu tun hat. Der ganze Abend ist sehr persönlich mit Vladimir Malakhov verbunden und die „Länder“ um die es geht, sind dann auch seine Hauptwirkungsstätten: die USA und die Sowjetunion bzw. Russland (die Tänzer aus Russland zeigen aber sowjetische, nicht russische, Klassiker) und natürlich Deutschland im allgemeinen und Berlin im besonderen, sowie Japan als zukünftige Wirkungsstätte.

Die USA Variante präsentieren Julia Kent und Sascha Radetsky (der wohl im März in der Gala von Marcelo Gomez abgelöst wird). In zwei mit understatement vorgetragenen Stücken geben die beiden also einen kleinen Einblick in den nordamerikanischen Bühnentanz des 20. Jahrhunderts, mit einem kleinen Pas de deux von Antony Tudor und der „Sinatra Suite“ von Twyla Tharp. Zeit also für ein bisschen Ballett (oder Tanz)geschichte. Ich weiß nicht genau, ob ich geeignet bin, mich zum amerikanischen Bühnentanz verglichen mit dem europäischen zu äußern. Was man so ganz allgemein sagen kann ist, dass es in den USA erheblich weniger Berührungsängste zwischen Ballett und Populärkultur gibt – Balanchine hat Hollywoodrevuen choreographiert, Jerome Robbins West Side Story und so weiter. Antony Tudor ist derweil ein Sonderfall. Wenn man der „international encyclopedia of dance“ glauben kann, hat er eine Art Subgenre namens „psychologisches“ Ballett erfunden, wobei ich nicht genau verstanden habe, was der Witz daran sein soll. Die Enzyklopädie weiß darüber: dass „(im psychologischen Ballett) die inneren Zustände der Charaktere durch Bewegungen ausgedrückt wurden“. Aha. Klingt ein bisschen so, als hätte das auch schon Jules Perrot (und de facto alle anderen Choreographen des romantischen/klassischen Balletts) gemacht. Kurz gesagt: ich weiß nicht, was nun das Alleinstellungsmerkmal von Tudor ist und das Pas de deux von Julia Kent und Sascha Radetzky gibt darüber auch nicht so wirklich Aufschluss. Insofern mache ich mir eine Notitz, dass ich mich bei Gelegenheit damit befassen werde, obwohl im Moment die Klassiker auf meiner Liste noch Priorität haben.

Twyla Tharp (im Gegensatz zu Antony Tudor kein Künstlername) ist eine Choreographin, die jeder kennt, auch wenn vielleicht nicht jeder weiß, dass er sie kennt. Der Name begegnet einem ziemlich schnell, wenn man anfängt, sich mit Tanz zu befassen und Frau Tharp war ziemlich wichtig für den Bühnentanz in den USA, hat wohl viel mit Baryshnikow gearbeitet und ist also ganz allgemein tanzgeschichtlich von Bedeutung. Jeder kennt sie, weil sie Sachen wie „Hair“ oder „Amadeus“ (die Filme) choreographiert hat. Die Sinatra Suite ist, wenig überraschend, ein Pas de deux (Duett?), besser gesagt ein Paartanz zu drei Stücken von Frank Sinatra (ähm… also that’s life war das zweite, my way das dritte, an das erste kann ich mich gerade nicht genau erinnern). Das Ganze ist eher Ballroom als Ballett, mit ein paar kleinen Witzen, die recht unaufdringlich eingebaut wurden. Was Julie Kent und Sascha Radetzky tatsächlich an dem Abend nicht machen ist, allen zeigen wollen, was sie alles drauf haben, sondern ihre Performances sind irgendwie ganz angenehm zurückhaltend, was ein ganz guter Kontrast zu einigen der spektakuläreren Darbietungen an dem Abend ist.

Aus St. Petersburg sind dann Irina Perren und Marat Shemionov angereist, die zwei Klassiker des Sowjetballetts zum Besten geben. Nun gut, über das Ballett in der Sowjetunion ist letztens ein recht informatives Buch erschienen, das ich allerdings noch nicht zu Ende gelesen habe. Sieht man Teile aus den zu der Zeit entstandenen Balletten (ich habe noch kein vollständiges Stück gesehen), kommt der leise Verdacht auf, dass es vielleicht keine besonders gute Idee war, Ballett zur proletarischen Kunst zu erklären. Zumindest in dem ersten Stück, einer kleinen Choreographie von Assaf Messerer. Assaf Messerer galt zu seiner aktiven Zeit als hervorragender Tänzer, wichtiger war er vermutlich als Ballettlehrer, der in der schwierigen Zeit nach der Oktoberrevolution nachts Unterricht für die Balletttänzer gegeben hat, die einer ungewissen Zukunft entgegen sahen. Bis in die fünfziger Jahre hinein war er Solotänzer am Bolschoi in Moskau. Die Bedeutung seiner Choreographien kann ich nicht einschätzen. Was Irina Perren und Marat Shemionov vorführen erinnert erstmal sowohl von den Choreographien her als auch von diversen Hebefiguren mit Triumphpose an Eiskunstlauf. Nun gibt es ja eh Überschneidungen zwischen Ballett und Eiskunstlauf, der Unterschied zeigt sich vielleicht am ehesten darin, dass Ballett sich normalerweise um eine gewisse Zurückhaltung bemüht und Choreographen eher grummelnd spektakuläre Stellen einbauen, als Zugeständnis an das Publikum, während im Eiskunstlauf derartige Zurückhaltung eher verpönt ist, schließlich will man gute Techniknoten bekommen und da gibt’s für einen Vierfachsprung eben mehr als für einen dreifachen. Nichtsdestotrotz lässt sich nicht übersehen, dass Irina Perren, eine sehr angenehme Erscheinung auf der Bühne ist, eher groß gewachsen mit oft schnell ausgeführten, fast karateartigen Battements. Und sie macht generell einen freundlichen Eindruck, das heißt, sie lächelt, ohne dass man es mit einem erstarrten Ballerina „ich habe Schmerzen und verberge das gerade hinter diesem erstarrten Grinsen“ Lächeln zu tun hätte, sondern sie hat offenkundig Spaß bei der Arbeit, auch wenn diese eben in so einem seltsamen Eiskunstlaufkostüm stattfindet. Historisch ist das natürlich ausgesprochen relevant und aufschlussreich, ähnlich wie eben Tudor oder Twyla Tharp für amerikanischen Tanz aufschlussreich sind.

Zu Demonstrationszwecken zitiere ich hier mal ein Foto von der Staatsballettwebseite (copyright: Bettina Stöß), bei urheberrechtlichen Einwänden entferne ich es wieder, aber in dem Fall scheint es mir als Illustration ganz hilfreich.

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Die zweite Darbietung der beiden wird von mir dann mit etwas größerer Spannung erwartet, weil es sich um ein Duett (Pas de deux) aus Spartacus handelt, vermutlich dann doch das berühmteste aller sowjetischen Ballette und in der Tat scheint es mir so zu sein, dass wir es hier eher mit „Ballett“ zu tun haben. Wieder gibt es die etwas extravaganten Kostüme, aber es handelt sich um einen Tanz, bei dem es dann um mehr geht als nur darum, den Sieg des Proletariats über die Aristokratie zu feiern. Insofern ist es zumindest so, dass ich Spartacus auf meine „to watch“ Liste setze und es macht, wie gesagt, Spaß Irina Perren zuzuschauen.

Da ich gerade dabei bin und die Begriffe dauernd falsch verwende, ist es vielleicht mal an der Zeit, eine kurze Definitionsklärung zu machen und kurz zu notieren, was der Unterschied zwischen einem Duett und einem Pas de deux ist. In der Regel spricht man im Ballett von einem Pas de deux, wenn ein Mann und eine Frau gemeinsam tanzen, gemeinsam heißt, dass sie sich gegenseitig im Tanz unterstützen (was in der Regel heißt: der Mann unterstützt die Ballerina, das heißt, auch wenn der Mann nicht viel mehr als „Porteur“ ist, handelt es sich um ein Pas de deux). Von einem Duett spricht man, wenn die zwei Tanzenden gleichgeschlechtlich sind oder wenn das Moment der gemeinsamen Unterstützung fehlt. Ich würde annehmen, dass „Pas de deux“ außerdem trennschärfer wird, wenn man den Begriff auf das Ballettgenre beschränkt.

Ein Grand pas de deux ist ein pas de deux, das grundsätzlich von den beiden Hauptfiguren getanzt wird (z.B. in Schwanensee von Siegfried und Odette/Odile) und das gewissen formalen Regeln folgt, die da wären:

Auftritt (entrée) – das wonach es klingt. Beide Tänzer treten von unterschiedlichen Seiten auf die Bühne, wenn sie nicht schon da sind.

Adage: langsamer, gefühlvoller Tanz, in der Regel mit Hebefiguren, Drehungen und Haltfiguren der Ballerina, die vom männlichen Part unterstützt werden.

Solo des Tänzers, in dem er zeigen kann, was er drauf hat (Sprünge, Pirouetten und so weiter)

Solo der Tänzerin, in dem sie zeigen kann, was sie drauf hat (Spitzentanz, Pirouetten, manchmal Sprünge)

Coda: schnellerer gemeinsamer Tanz.

So, dann hab ich das mal vom Tisch.

Die Gäste aus Japan lassen mich derweil ein wenig ratlos zurück. Über japanischen Tanz kann man ja lange Abhandlungen schreiben, da ginge es dann aber um Butoh, Kabuki und ähnliches. Mein, von Sachkenntnis allerdings unbefleckter Verdacht ist, dass Ballett in Japan vor allem europäisches Ballett ist und mit traditionellem japanischen Tanz tatsächlich gar nichts zu tun hat. Die Darbietungen der Tänzerinnen und Tänzer vom Tokyo Ballett jedenfalls lassen diesen Schluss zu. Die Stückauswahl ist recht konservativ (Schwanensee u.ä.), was nicht dagegen spricht, aber vor allem scheint die Aufgabe der Gäste aus Japan an diesem Abend zu sein, die Klassiker des Balletts zum Zuge kommen zu lassen. Das ist immer mit einem gewissen Risiko verbunden, weil vermutlich 80% des Pubikums das Schwanensee pas de deux schon mehrfach in unterschiedlichen Besetzungen gesehen hat und es nahezu unmöglich ist, aus dem isolierten Part für das Publikum etwas besonderes zu machen, es sei denn man ist die beste Tänzerin der Welt und auch da würde ich dann vermutlich denken: naja, hättste dir auch was Originelleres überlegen können. Aber natürlich hat Schwanensee in so einer Gala seinen Platz und es käme einem wahrscheinlich auch irgendwie komisch vor, wenn darauf verzichtet würde. Insofern begibt sich die Tänzerin, die bei der Stückvergabe das Schwanensee Stöckchen zieht ein bisschen in eine lose/lose Situation.

Die andere explizit klassische Darbietung kommt von Iana Salenko und Dinu Tamazlacaru, die wie auf Speed ein Don Quixotte Pas de deux tanzen. Ziel des Ganzen ist es, dass die beiden ihre tatsächlich erstaunlichen technischen Fähigkeiten zeigen, was ich ja normalerweise doof finde, aber weil es sich um Iana Salenko und Dinu Tamazlacaru handelt, finde ich es diesmal tatsächlich gut. Das hat sicherlich etwas damit zu tun, dass die beiden völlig außer Rand und Band sind, Dinu Tamazlacaru srpingt wie Pan durch die Heide und Iana Salenko steht irgendwie für ungefähr zwölf Zähleinheiten eine Attitude en pointe, während Dinu Tamazlacaru in keiner Weise den Anschein erwecket, sie dabei in irgendeiner Form unterstützen zu müssen oder zu wollen. Das Erstaunliche ist, dass das auch noch klappt und Iana Salenko gelassen lächelnd in ihrer Attitude steht und steht und steht, bis sie das Ganze irgendwann ohne sichtbar aus dem Gleichgewicht zu kommen über ein Passé auflöst. Sowas hab ich noch nicht gesehen. Staun. Irgendwann dreht sie noch drei dutzend Pirouetten am Stück, mit denen sie aufhört, sobald sie sich mehr als zwanzig Zentimeter vom Ausgangspunkt entfernt hat und nun gut, man weiß ja, dass Iana Salenko technisch gut ist, aber sooo gut…??!!

Ist das Angeberei? Ein bisschen aber es ist sympathische Angeberei, weil die beiden den Eindruck erwecken, dass sie gerade Lust darauf haben, das zu machen. Es kommt einem nicht so vor, dass Dinu Tamazlacaru durch die Gegend springt, weil er allen zeigen will, wie toll er ist, sondern weil ihm das tatsächlich Spaß macht und er sich immer freut, wenn ein Sprung gut gelingt (und alle gelingen gut) und entsprechend ist es so, dass ich bei Iana Salenkos Balanceakt vor allem die Chuzpe bewundere, mit der sie das einfach so macht, völlig frei von Unsicherheit oder irgendwelchen Zweifeln. Kurz gesagt: das ist eigentlich alles völlig durchgeknallter Irrsinn, aber weil es auch nichts anderes sein will außer zwei Tänzer, die auf deutsch gesagt, die Sau rauslassen, macht das irgendwie ziemlich viel Spaß. (und man geht dann relativ beeindruckt in die Pause, in der die Raucher vor der deutschen Oper versuchen, nicht zu erfrieren).

Aus München kommt die allseits beliebte Lucia Lacarra unterstützt von Marlon Dino. Die beiden führen zwei kleine Stücke auf, die beide den Vorteil haben, dass sie tatsächlich als dramaturgisch sinnvolle Einheiten funktionieren. Das erste ist ein Pas de deux aus der Kameliendame von John Neumeier. Lucia Lacarra, nicht gerade eine kräftig gebaute Person, scheint relativ perfekt für eben jene tuberkulosegeplagte Kameliendame und einiges in der Choreographie funktioniert da ganz hervorragend, wie zum Beispiel das Husten, das so etwas wie ein formal festgeschriebenes schauspielerisches Element ist und immer an genau den richtigen Stellen kommt, so dass man, wenn man so leicht zu beeindrucken ist wie ich, gelegentlich tatsächlich fürchtet, dass die Arme gleich auf der Bühne stirbt. Anderes an der Choreographie kommt mir ein wenig übertrieben vor, aber nicht zu sehr, ich bin nur nicht sicher, ob es übermäßig subtil ist, eine erotische Begegnung zu zeigen, indem die beiden Tänzer übereinander über die Bühne rollen und sich küssen. Aber dabei mag es sich um gewisse neumeiersche Gefühlsausbrüche handeln, die ein wenig Geschmackssache sind und bei genauerer Überlegung kann ich verstehen, warum er das so gemacht hat – manchmal ist es ja richtig, auf Subtilität zu verzichten und hier würde er die Entscheidung fürs Direkte vermutlich erfolgreich verteidigen können. Jedenfalls machen Lucia Lacarra und Marlon Dino das sehr gut und es ist eine der Gelegenheiten an dem Abend, an denen etwas wirklich ernsthaft und berührend getanzt wird.

Die zweite Vorstellung der beiden ist ein Stück namens „light rain“ von einem gewissen Gerald Arpino, von dem ich vorher, ehrlich gesagt, noch nie gehört habe, die „international encyclopedia of dance“ weiß aber von ihm, dass der Mann Jahrgang 1923 ist und mit dem berühmte amerikanischen Joffrey Ballet verbunden ist – also der dritte us-amerikanische Choreograph des Abends (wenn man Tudor als gebürtigen Briten, als amerikanischen Choreographen annimmt). Ich kenne mich mit dem Joffrey Ballet nicht so gut aus, verbinde damit aus gelegentlich Ausschnitten in irgendwelchen Filmen wie Step up oder so (bin nicht sicher, ob es wirklich dieser spezifische Film war oder ein anderer aus der Ecke) oder Dokumentationen einen relativ spezifischen Stil, den man, wenn man das nicht mag vielleicht als schwülstig virtuosen modern dance bezeichnen könnte, wenn man es mag, kann man „schwülstig“ durch „sinnlich“ ersetzen. Ich selbst kenne zu wenig davon, um mir ein Urteil darüber zu erlauben. „Light rain“ jedenfalls ist visuell durchaus beeindruckend, sehr konzentriert. Die Kostüme mag ich nicht, so hautenge Dresses, das für Lucia Lacarra ein wenig unvorteilhaft ist. Ansonsten sieht man viele Überdehnungen, alles recht langsam und sehr konzentriert vorgeführt, wirklich gelungen erscheinen mir die Bilder in denen die beiden gewissermaßen zu einem Wesen verschmilzen und man kann von da aus dann das Stück, wenn man will, als Beziehungs oder Erotikgeschichte interpretieren und wahrnehmen, aber erstmal sieht das gut aus und bewegt sich auf einem hohen Konzentrationsniveau – es ist an dem Abend irgendwie erstaunlich, dass es relativ problemlos gelingt, sich als Zuschauer von einem Genre zum nächsten zu bewegen und es spricht für die Qualität der Tänzer, dass sie einen ziemlich schnell in die Stimmung ihrer Darbietung ziehen.

Also was machen die Berliner? Über Dinu Tamazlacaru und Iana Salenko habe ich ja schon berichtet und leider haben die beiden nur einen Auftritt. Mein Eindruck von dem Abend ist, dass Malakhov – er schreibt das auch im Geleitwort des Programmhefts (den Besetzungszettel, auf dem alle Stücke verzeichnet sind, habe ich blöderweise verloren) – für das „Finale“ von Malakhov and friends vor allem Leute geholt hat, die er gerne dabei haben wollte, es geht also nicht in erster Linie darum ein möglichst beeindruckendes Arsenal an internationalen Stars zu holen. Insofern teilen sich Gäste und Berliner Tänzer in einem 50/50 Verhältnis auf und es ist ganz schön zu sehen, dass die Berliner dabei eine ganz gute Figur machen. Insofern habe wir es einerseits mit seinen beiden treuen Mitstreiterinnen Nadja Saidakova und Beatrice Knop zu tun und mit den jüngeren Tänzern, die sicherlich von Malakhov am Staatsballett geprägt und zu einem guten Teil ausgebildet wurden von eben Dinu Tamazlacaru über Marian Walter, Elisa Carrillo (ja, doppel r und doppel l) Cabrera, Rainer Krenstetter und andere, natürlich kann nicht das gesamte Ensemble auftreten.

Aber der Reihe nach: Nadja Saidakova ist, wenn ich richtig gezählt habe, einmal in „Leda und der Schwan“ mit VM, wozu ich später etwas sage und dann in einem Duett (!) namens Duetto inoffensivo von Mauro Bigonzetti mit Elisa Carrillo Cabrera. Letzteres zählt für mich zu den Einzeldarbietungen an dem Abend die ich tatsächlich ziemlich faszinierend finde, aus mehreren Gründen. Zum einen mag ich ja Bigonzetti tatsächlich ganz gern, auch wenn gelegentlich an dem Mann rumgenörgelt wird. Ich kann an seiner choreographischen Arbeit keinen Makel finden und „duetto inoffensivo“ ist ein ziemlich gutes Ding. Die meiste Zeit tanzen Nadja Saidakova und Elisa Carrillo Cabrera bis ins kleinste detail synchron – also z.B. sie liegen auf dem Boden, ein Fuß wandert am eigenen Unterschenkel entlang hoch, dann wieder runter, gleichzeitig ist der untere (ich glaube der linke) Arm nach vorn ausgestreckt, irgendwann ballt sich die Hand zur Faust und entspannt sich wieder, das alles läuft exakt synchron, was darauf hindeutet, dass das Stück vermutlich ein wahrer Zählexzess ist, aber Profitänzer lernen sowas ja schnell. Das Schöne daran ist, dass man, da man die beiden so vor der Nase das gleiche tanzen sieht, ganz gut gewisse stilistische Unterschiede der Tänzerinnen feststellen kann. Mir kam es zumindest so vor, dass Elisa Carrillo Cabrera tendenziell die Bewegungen fließender und weicher anlegt, während Nadja Saidakova mehr mit manchmal fast kung fu artigen muskel an und entspannungen arbeitet – das müssen keine großen Bewegungen sein, gelegentlich kann man das einfach daran sehen, wie die beiden jeweils eine einfache Arm oder Handbewegung machen. Das gute an dem Stück ist eine sehr schöne Kombination von zum Teil durchaus ausladenden und schwungvollen Tanzbewegungen mit an anderer Stelle fast minimalistischen Kleinigkeiten, die dadurch dass alle Konzentration darauf liegt es irgendwie schaffen, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen – wenn zwei Körper mehr oder weniger bewegungslos auf der Bühne liegen wird das Ballen der Hand zur Faust plötzlich zu einer sehr bedeutsamen und großen Geste. Ich persönlich mag ja Choreographien, die auf Zufälle verzichten und so gibt es hier keine zufälligen Bewegungen und – das mag manche bei Bigonzetti überraschen – auch nichts Überflüssiges.

Da wir bei Elisa Carrillo Cabrera sind: ihr zweiter Auftritt ist mit Mikhail Kaniskin in einem Stück namens „a sweet spell of oblivion“ von David Dawson. Dass die „international encyclopedia of dance“ David Dawson nicht kennt hat damit zu tun, dass es sich dabei um einen sehr jungen Choreographen Tänzer handelt, der eigentlich erst in diesem Jahrtausend in die Öffentlichkeit getreten ist und wohl, von seiner Website zu schließen, so im Forsythy/Kilian Umfeld einzuordnen ist, der wohl demnächst für das Royal Ballet als Choreograph arbeiten wird. Der Nachteil bei Galaveranstaltungen ist ja, dass man gelegentlich etwas zu viele Informationen bekommt und ich mich im Moment nicht genau erinnern kann, wie das Stück genau ging. Vielleicht sagt das schon etwas aus, wobei ich das jetzt nicht als schlecht oder so in Erinnerung habe, es war aber für mich formal nicht so zwingend wie Bigonzetti und emotional nicht so eindrücklich wie die Auftritte von Lucia Lacarra. Wenn ich versuche mich zu erinnern ist mir überraschenderweise vor allem eine sehr kurze Szene in Erinnerung, in der Elisa Carrillo Cabrera sich von Kaniskin normal laufend entfernt und plötzlich eine kleine seltsame Geste mit den Händen macht, die mich völlig überrascht hat, weil diese Geste, glaube ich, aus dem Rest rausfiel. Um mehr darüber sagen zu können, müsste ich das noch ein oder zweimal sehen, im Moment muss ich es dabei belassen.

Rainer Krenstetter und Marian Walter tanzen ein kleines Duett von Roland Petit mit dem Titel „Les intermittences du coeur: Morel & St Loup“. Es ist die zweite Roland Petit Choreographie an dem Abend und der anderen Darbietung von Petit (Leda und der Schwan) weit überlegen, um es vorweg zu nehmen. Männerduette sind ja nicht so häufig und meistens ziemlich gut. Momentan befasse ich mich ja ein wenig mit „Giselle“ und doktore an meiner Arbeitsthese rum, dass es da um „das Weibliche“ geht oder darum, wie Männer „das Weibliche“ wahrnehmen. In Männerduetten geht es, naturgemäß, um Männer. Im Moment bin ich in dem Thema nicht so recht drin. Oft sieht man in derartigen Duetten gewisse männlich konotierte Gesten, die hier auch rausgestellt werden, vergleicht man beispielsweise das Ballen der Faust in IDC mit dem Ballen der Faust im Duett von Nadja Saidakova und Elisa Carrillo Cabrera, wird man feststellen, dass es sich um qualitativ völlig unterschiedliche Gesten handelt. Das Ballen der Faust im Männerduett ist eine kämpferische Geste, in der Regel mit Anspannung des Bizeps verbunden und grundsätzlich angriffslustig, während das Ballen der Faust bei Bigonzetti eher eine Geste, versteckter und nicht ausgelebter Wut ist. Es ist oft in Männerduetten unklar, ob es sich um die Geschichte eines Konflikts, um eine Freundschafts, eine Liebesgeschichte oder alles zugleich handelt. Das Feld ist relativ weit und über kurz oder lang muss ich mich mal eingehender damit befassen. Es gibt ja durchaus Literatur zum Thema „männlicher Körper im Tanz“ und das Petit Stück, das die beiden tanzen mag dazu ein ganz aufschlussreicher Beitrag sein. Abgesehen davon ist es sehr gut getanzt und ich finde es prinzipiell gut, dass Rainer Krenstetter seine Comfort Zone (ich würde sagen: das Comedy Fach, wie in La Esmeralda z.B.) mehr und mehr verlässt und dabei durchaus überzeugend ist.

Für Comedy ist an dem Abend dann eher Vladislav Marinov zuständig, der eine durchaus amüsante Nummer von Eric Gauthier aufführt, die im wesentlichen so funktioniert, dass Marinov 100 angebliche Ballettpositionen vorführt zu einer Stimme von Band, die durchzäht und danach zufällig Zahlen nennt und Marinov hat dann die Sachen zu tanzen. Zufällig ist das natürlich nicht, sondern durchchoreographiert, wobei ich glaube, dass das Tanzen nach Zahlen korrekt abläuft und am Ende damit endet, dass Marinov in komischer Verzweiflung als hilflose Marionette über die Bühne springt. Das Publikum liebt sowas ja und Marinov ist gut im Comedy Fach.

Hab ich jetzt alle? Der Gastgeber fehlt noch, den ich mir natürlich bis zum Ende aufgehoben habe. Vladimir Malakhov tanzt vier mal. Die Eröffnung ist ein Pas de deux aus „Les Sylphides“ (nicht zu verwechseln mit „La Sylphide“). Ich bin nicht ganz sicher, warum er ausgerechnet damit anfängt. In meiner Wahrnehmung handelt es sich eher um eine Art Abgesang, in dem Malakhov noch einmal mit Mika Yoshioka (glaube ich, hab, wie gesagt, den Besetzungszettel verloren) vom Tokyo Ballett tanzt und dabei vor allem als Porteur agiert, worin er natürlich bombensicher ist. Ansonsten scheint es mir aber mehr wie eine Erinnerung an Malakhovs Jugend und es ist eines der Kennzeichen der Auftritte Malakhovs an dem Abend, dass jeder davon eben auch und vielleicht vor allem eine Reflektion über das Älterwerden ist. Mir kommt es jedenfalls so vor, dass das, was den Abend zusammenhält, darin besteht, dass Vladimir Malakhov das Ganze zu einer persönlichen Sache macht, ein Abend mit Freunden, wenn man so will und eine Selbstreflektion darüber, was es heißt, als Tänzer älter zu werden und sich von einem Lebensabschnitt zu verabschieden. Das ganze ist manchmal traurig, aber nicht nur, sondern ja tatsächlich ein Thema, mit dem man, da die meisten von uns noch kein wirksames Mittel gefunden haben, das Älterwerden zu vermeiden, etwas anfangen kann und sich auseinander setzen muss, wenn man das Alter irgendwie einigermaßen würdevoll angehen will. Der Kampf dagegen ist jedenfalls gelegentlich auch lustig, gerade weil er immer verloren wird. Malakhov nutzt den Abend, wenn man so will, um genau das zum Thema zu machen.

Dann Leda und der Schwan. Roland Petit. Nadja Saidakova und Vladimir Malakhov. Hm. Schwierig. Die Choreographie bei der es mir schwer fällt, das Wort „schwülstig“ durch „sinnlich“ zu ersetzen. Wenn man aber den Abend so sieht, dass Malakhov sich gewissermaßen altersmäßig bis zum Jetzt vorarbeitet, dann ist Leda und der Schwan natürlich eine Art nächster Schritt nach dem jugendlichen Prinzen in „Les Sylphides“ (den der älter werdende eher als Erinnerung an alte Zeiten verkörpert als wirklich überzeugend im Jetzt). Jedenfalls wird er von Nadja Saidakova umgarnt und man ist nicht ganz sicher, ob ihm das jetzt angenehm ist oder eher ein bisschen peinlich. Gelegentlich ist man nicht sicher, wer nun Leda ist und wer der Schwan (der Sage entsprechend, müsste VM der Schwan sein – wenn ich mich recht erinnere ist das ja so eine Geschichte, in der Zeus mal wieder als Tier hinter den girls herhechelt). Andererseits mag es ein Hinweis darauf sein, wie man die Sache zu sehen hat, wenn man den Wikipediahinweis zur Kenntnis nimmt, dass Zeus sich in einer älteren Version der Sage nicht in eben jene Leda verliebt hat, sondern in eine andere Göttin, deren Name mittlerweile sprichwörtlich geworden ist: Nemesis. Vielleicht ist das aber auch zu weit hergeholt. Aber da ich beim weithergholten bin: Leda und eben jener Schwan (Zeus) sind vor allem im weiteren Verlauf der Sagengeschichte als Eltern von Helena, Kastor und Pollux und Klytemnästra von Bedeutung. Also wer Lust hat, mag das dann auch als Hinweis darauf sehen, dass Malakhov und Saidakova vielleicht so etwas wie die Eltern der Kompagnie sind und was der Nachwuchs so veranstaltet, sieht man ja dann im Verlauf des Abends noch. Aber vielleicht sollte man es mit der Interpretation nicht übertreiben. Es ist klar, dass Vladimir Malakhov in einer Gala, die „the final“ heißt ein Stück mit Nadja Saidakova tanzen muss, alles andere wäre seltsam und möglicherweise finden die beiden, dass das Stück etwas über ihre Beziehung erzählt, vielleicht geht es um Freundschaft, das weiß ich nicht genau.

Nach der Pause haben wir es dann mit dem gespannt erwarteten Solo „Icarus“ zu tun, das Sidi Larbi Cherkaoui für Vladimir Malakhov choreographiert hat. Als ich im Bestreben, den verlorenen Betzungszettel zu rekonstruieren im Internet nach dem ein oder anderen Titel und Choreographen gesucht habe, las ich in einer Kritik, dass SLC und VM in dem Solo nicht so recht zusammen kommen und der Eindruck stimmt. Vielleicht stimmt er aber auch nur scheinbar. Mir kommt es jedenfalls interessanter vor, anzunehmen, dass beide genau wussten was sie tun und dann wird das Stück sehr viel interessanter. In Vladimir Malakhovs kleiner Reise durch das Älterwerden, um die es meiner Meinung nach an dem Abend geht, stünde das Stück dann für die unerquickliche Lebensphase der „Midlife crisis“ und es hat alle Kennzeichen davon. Malakhov als gestandener Tänzer am Ende seiner Tänzerkarriere wendet sich an einen relativ jungen Choreographen, der dafür bekannt ist, dass er in seinen Choreographien gern Tanzstile benutzt, mit denen Malakhov nun wirklich überhaupt nichts zu tun hat – Hip Hop, Ethno-Tanz und so. Die Midlife Crisis ist eigentlich eine ganz einfach Lebensphase in der man sich die Frage stellt, ob das denn nun alles gewesen ist und ob man nicht wahnsinnig viel im Leben verpasst hat und es nicht besser gewesen wäre, wenn man andere Entscheidungen getroffen oder sich frühzeitig mit anderen Dingen befasst hätte als mit dem, was dann geworden ist. Das Leben ist noch nicht zu Ende, also versucht man meistens ein wenig unbeholfen, das verpasst nachzuholen. In der Geschichte des Älterwerdens ist das ganz einfach: man wehrt sich dagegen, verleugnet die Tatsache, dass bestimmte Möglichkeiten jetzt ein für allemal nicht mehr zur Verfügung stehen und nein, aus Vladimir Malakhov wird kein guter Hip Hop Tänzer mehr werden. Freilich versucht er das in „Icarus“ auch nicht, aber gelegentlich hat man den Eindruck, dass SLC das Stück möglicherweise mit einem anderen Tänzer anders choreographiert hätte, manchmal hat man den Eindruck: hier gehört eigentlich ein Hip Hop Move hin. Nun gut, vermutlich vermittle ich gerade einen völlig falschen Eindruck von Sidi Larbi Cherkaoui, der streng genommen kein Hip Hopper, sondern Eklektizist ist, der choreographisch sehr viele Möglichkeiten hat und alles mögliche mit Malakhov hätte anstellen können. Der Eindruck der für mich aber ein bisschen entstand war: er hat sich entschieden, eine Choreographie zu machen, die Malakhov in seiner aktuellen Situation eigentlich nicht genau auf den Leib geschneidert ist, sondern ein bisschen daneben liegt. Bedenkt man, dass man es mit zwei auf ihrem Gebiet höchst kompetenten Leuten zu tun hat und unterstellt man Absicht, ist die Annahme, dass wir es hier mit einem Abbild für die Midlifecrisis zu tun haben, für mich jedenfalls erstmal ganz sinnig und die Annahme wird sinniger, wenn man Vladimir Malakhovs vierten Auftritt an dem Abend mit ins Spiel bringt.

Das vierte Stück heißt „the old man and me“, eine Choreographie von Hans van Manen mit Beatrice Knop, die in dem Stück ganz wundervoll ist. Das Wort „Stück“ das ich in Ermangelung einer Alternative für jede Auftritt an dem Abend irgendwie benutze (auch weil mir das Wort „Nummer“ in dem Zusammenhang nicht gefällt), trifft hier voll und ganz zu, weil es sich um eine vollständige Geschichte handelt, deren Themen Abschied, Älterwerden und das Genervt sein über das Älterwerden ist. Wir haben also die bezaubernde Beatrice Knop und Malakhov, der ein wenig knatschig in der Bühnenmitte steht. Frau Knop umtanzt ihn ein bisschen kokett, veralbert an einer Stelle seine irgendwie beleidigte Grundhaltung. Es scheint so, dass sie mit ihm tanzen will, er bleibt bewegungslos stehen. Dann ist der Tanz vorbei. Einen Moment Stille, Malakhov atmet hörbar (genervt? resignierend? jedenfalls lustig) aus, dann beginnt das Ganze erneut, nur diesmal reagiert Malakhov auf Knop und tanzt mit.

Nun ist es hier so, dass Malakhovs Tanz in „the old man and me“ im Gegensatz zu den anderen Darbietungen in denen er zu sehen war, völlig mühelos wirkt, ab einem gewissen Punkt geradezu befreit. Also so: die beiden laufen nebeneinander im Abstand von – was weiß ich – 1, 5 Metern nach vorne, scheren plötzlich synchron zur Seite aus und tanzen einige beschwingte Tanzschritte und das wirkt so, dass hier für Malakhov der Tanz keine Anstrengung ist, sondern tatsächlich Spaß. Später sehen wir dann blitzlichtartig Bilder, in denen sich Malakhov Beatrice Knop annähert oder sich von ihr entfernt und das Stück endet logsicherweise mit einem Abschied. Aber es ist ein ganz guter Abschied, ein bisschen traurig, aber nicht verbittert. Der Eindruck wird natürlich verstärkt dadurch, dass Vladimir Malakhov und Beatrice Knop offensichtlich Spaß dabei haben, das zu tanzen und es gibt gelegentliche sehr hübsche und dezent gesetzte komödiantische Momente, in denen Malakhov sich mit einer gewissen Gelassenheit selbst auf den Arm nimmt. Letztlich ist „the old man and me“ das Stück, das die Lesart, dass es im Verlauf des gesamten Abends um das Thema Älterwerden geht, nahe legt und das den Abend aus meiner Sicht ausgesprochen sinnvoll abschließt. Der Abschluss ist in dem Fall eben auch ein „seinen Frieden machen“ nachdem alle vorherigen Versuche – Melancholische Erinnerung an die Jugend, fast trotziges Leugnen des Älterwerdens – gescheitert sind und einem nichts anderes übrig bleibt, als den Tatsachen ins Auge zu sehen und einen neuen Lebensabschnitt zu beginnen, der an diesem Abend – auch darauf weist Malakhov im Grußwort hin – durch die jungen Tänzer aus Tokyo, wo Malakhov nach dieser Spielzeit als Lehrer und Berater arbeiten wird, repräsentiert wird. Ich gebe zu, dass es eine gewisse Herausforderung ist, „Leda und der Schwan“ in diese Geschichte zwingend einzuordnen, vielleicht wäre das bei nochmaligem Sehen einfacher (oder die ganze hübsche Interpretation würde widerlegt). Zunächst kommt es mir aber so vor, dass es sich anbietet den gesamten Abend als eine sehr persönliche Geschichte des Älterwerdens von Vladimir Malakhov zu sehen, seine eigenen Kämpfe mit dem Thema und schließlich der Hoffnung, damit seinen Frieden zu machen. Letztlich war es diese Klammer, die den Abend insgesamt zu einem geschlossenen und sinnvollen Ganzen macht und nicht – wie bei Galas sonst zu befürchten – zu einer Abfolge von Kabinettstücken. Natürlich ist diese Spielzeit mehr oder weniger jede Vorstellung mit Vladimir Malakhov eine Abschiedsvorstellung, aber bei Malakhov and friends the final, hat Malakhov die Gelegenheit beim Schopfe ergriffen, letztlich sein eigenes Stück zu dem Thema zu machen.

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2 Kommentare leave one →
  1. V.Block permalink
    Januar 26, 2014 3:10 pm

    Ach, und wieder mal eine solche Freude, Ihre Analyse zu lesen, mit den eigenen Eindrücken und Empfindungen zu vergleichen, meist zustimmend!
    Zwei Sachen:
    1. Die erste Musik im Sinatra-Stück war „Strangers in the Night“… what else.. 😉
    2. Darf ich die Dinu/Jana -Passage als Ausschnitt posten? Mit © argusschlaeft, natürlich!

    Dank und beste Grüße

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