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ADA Studio – SoS / Students on Stage

Mai 21, 2014

Die Abkürzung S.o.S. steht für „Students on stage“, es handelt sich also, wie man sich denken kann um einen Abend, an dem man sich fünf Aufführungen von jungen Menschen anschauen kann, die für sich die lobenswerte Entscheidung getroffen haben, ihr Leben per Ausbildung in Richtung Tanz zu lenken, um es mal geschwollen auszudrücken.
Nun gut, um darüber etwas zu sagen habe ich mich erstmal beim Internet erkundigt, wie es denn so aussieht mit der Tanzausbildung in Berlin.
Die für den SoS Abend wesentlichen Ausbildungsorte sind das „Hochschulübergreifende Zentrum für Tanz“ (kurz: HZT) in den Uferstudios und die Tanzfabrik in Kreuzberg.

Über die unterschiedlichen Ausbildungsansätze kann man sich auf den entsprechenden Webseiten informieren, dennoch möchte ich an der Stelle einen kleinen Exkurs über einen Begriff machen, der mir auf er Webseite des HZT begegnet ist, nämlich den Begriff der „Bewegungsrecherche“.
Nun bin ich der erste, der dafür plädiert, dass man Sprache weniger wichtig nehmen sollte, weil eben doch vor allem ein Mittel um Missverständnisse zu erzeugen, gleichzeitig hat Sprache aber natürlich einen gewissen Einfluss auf unsere Lebenswirklichkeit und der Begriff der „Bewegungsrecherche“ hat, glaube ich, sichtbare Auswirkungen auf die Ästhetik des zeitgenössischen Tanzes.
Jemand, der Bewegungsrecherche betreibt, hat – anders als der Schüler, der versucht eine bestimmte Form wie Ballett zu meistern – nicht mehr das Ziel, das Publikum mit seinen körperlichen Fähigkeiten zu beeindrucken, und ich habe den Verdacht, dass es sich bei dieser Bewegung weg von der Technik, hin zur Forschung durch den Körper, um das handelt, was man einen Paradigmenwechsel nennt – auch wenn die virtuosen Formen sicherlich weiterhin Bestand haben werden und auch haben sollten.
Wer ein erfolgreicher Balletttänzer, eine erfolgreiche Balletttänzerin werden will, braucht gewisse körperliche Vorraussetzungen, die je nach Schule mehr oder weniger streng verfolgt werden, also eine hohe Beweglichkeit, eine eher zierliche Statur (für Frauen) und die seltene Fähigkeit, das Hüftgelenk um 90 Grad nach Außen rotieren zu können (woran viele klassische Tänzer scheitern, was oft genug gesundheitliche Probleme nach sich zieht, weil dann eben diese Außenrotation erzwungen oder vorgetäuscht wird – nicht das Hüftgelenk rotiert nach Außen, sondern das Knie und der Fuß und dann kann man, zumindest liest man das gelegentlich, schon mal ein paar Termine beim Orthopäden und Chirurgen in den Karriereplan einkalkulieren).
Anders gesagt: nicht jeder sollte Balletttänzer werden. Bewegungsrecherche, andererseits, kann jeder betreiben und es ist auch empfehlenswert, das zu tun. Und so sieht man im zeitgenössischen Tanz viele sehr unterschiedlichen Körper auf der Bühne, man sieht dünne Menschen und untersetzte, gelegentlich sogar explizit dicke Leute und stellt gelegentlich überrascht fest, dass die Statur und die tänzerische Präsenz nicht besonders viel miteinander zu tun haben. Es gibt dicke Leute, die sehr, sehr gut tanzen können und es gibt schlanke Leute, deren Tanz aufgesetzt und eitel wirkt. Die Vielfältigkeit der Körper im zeitgenössischen Tanz ist politisch gut und richtig und bringt dem Zuschauer in der Regel Gewinn.

Bewegungsrecherche scheint mir also aus diesen Gesichtspunkten heraus ein hilfreicher Begriff zu sein und möglicherweise geht der mit dem Begriff verbundene Ansatz, wie Bühnentanz sein sollte, einher mit einer sehr konzentrierten Performancehaltung, wie man sie in den meisten Stücken, die bei SoS gezeigt wurden, sehen konnte.

Allerdings gibt es auch einige Gefahren. Zum einen ist der ästhetische Wert einer Aufführung, die ihr Material, ihre tänzerische Form aus der Bewegungsrecherche bezieht ein anderer als der ästhetische Wert einer Ballettaufführung. Es ist vermutlich gut davon Abstand zu nehmen, sagen zu wollen, was besser oder schlechter ist. Ein Balletttänzer, der sieben Stunden am Tag im Tanzstudio trainiert, wird vermutlich der Meinung sein, dass sein Können das eines Recherchierenden, der auf dem Boden liegt und meditative Achtsamkeitsübungen macht, übersteigt. Von seiner Warte aus hat er Recht. Der Recherchierende wiederum wird möglicherweise sagen, dass er auf der Suche nach einer anderen Wahrheit ist, an die man durch das Trainieren einer Form nicht so ohne weiteres kommen kann und er hat damit auch einen Punkt. Beides schließt sich natürlich nicht aus, geht aber in der Praxis, nach allem was man so hört, selten zusammen.
Das Risiko des Rechercheansatzes ist, dass dadurch, dass jeder, unabhängig von seinen körperlichen Voraussetzungen Bewegungsrecherche betreiben kann, einem gewissen tänzerischen Dilettantismus Tür und Tor geöffnet wird. Dieser Vorwurf trifft den zeitgenössischen Tanz gelegentlich und es hat auch wenig Sinn darauf hinzuweisen, dass der „Bewegungsrecherche“ wie dem Ballett, Techniken zu Grunde liegen, die man lernen muss und kann (und die die Qualität einer Performance sichtbar beeinflussen). Nichtsdestotrotz besteht die Gefahr des kaschierten Dilettantentums eher als im klassischen Ballett oder modern dance.
Die zweite Falle, die auf den Bewegungsrechercheur wartet, ist, dass die Form den Inhalt bestimmt. Anders gesagt, dass der Recherchierende anfängt narzisstisch um sich selbst und den eigenen Körper zu kreisen und dann Stücke macht, die sich mit dem eigenen Körper und nichts anderem beschäftigen. Der Performer kennt dann seinen Körper sehr gut, vergisst aber die Welt, in der sich dieser Körper bewegt. Natürlich kann man aus der Beschäftigung mit dem eigenen Körper nahezu jedes andere Thema entwickeln (Beziehungen, politische Unterdrückung, Gewalt, Schmerz, sogar Sprache), die Gefahr ist aber, dass sich die Bewegungsrecherche selbst genügt und dann eher eine Selbsterfahrung des Performers ist, statt ein technisches Mittel, das bei der Darstellung einer größeren inhaltlichen Fülle hilft oder diese Inhalte erschließt.
Da die Aufführenden bei SoS tendenziell also bei Institutionen ausgebildet werden oder wurden, bei denen dieser Ansatz mutmaßlich vertreten wird, ist es natürlich interessant, wie mit den entsprechenden Chancen und Risiken umgegangen wird, ob sie überhaupt auftauchen.

Also: To overcome loneliness von Anna-Maria Ertl, Sophie Guisset & Janine Iten

Die drei jungen Damen haben sich vorgenommen, ein Stück über Sex zu machen.

Der Zugang zu dem nun auf igendeine Weise im Lauf der letzten dreitausend Jahre sehr komplex gewordenen Thema, ist, laut Programmzettel, autobiographisch geprägt. Für mich bleibt nach einiger Überlegung vor allem die Erkenntnis, dass gerade wenn es um das Persönliche in der Sexualität geht, Sprache Tanz überraschenderweise überlegen ist. Woran das liegt, weiß ich nicht genau. Möglicherweise daran, dass jegliche Repräsentation des Themas durch den Körper bereits medial besetzt und damit unpersönlich geworden ist.

In der Aufführung sieht man zunächst drei Stoffgebilde, die wie große Lampenschirme auf der Bühne stehen und in denen die drei Performerinnen sich aufhalten und dann in spärlichem Licht Bewegungen ausführen. Der Effekt von Körpern, die sich hinter einer Art Leinwand im Dämmerlicht bewegen sorgt eigentlich immer für eine seltsam intime Atmosphäre, man mag dazu unterschiedliche Assoziationen haben, meinetwegen ein Kokon, in dem sich ein Körper auf die Geburt vorbereitet oder ein Körper, der sich unter einer Bettdecke bewegt, ohne dass man die genaue Art der Bewegungen ausmachen könnte. Jedenfalls entschlüpfen die drei Tänzerinnen den Gebilden bald und stehen erstmal nackt da, um einige Posen auszuführen, die mal auf die, in Aktfotografien z.B. üblichen, Betonungen bestimmter Attribute hinauslaufen, mal genau das Gegenteil sind. Im Laufe der Aufführung ziehen sich die Tänzerinnen dann Stück für Stück an, als eine Art umgedrehter Striptease.

Ich für meinen Teil mochte dann auch eine lustige kleine Nummer zu einem pornographischen Peaches Song, zu dem die Tänzerinnen lediglich ihre Zungen bewegten. Das Witzig Unterhaltsame daran bewahrt die Tänzerinnen vor zwei Dingen:

erstens: davor in potentiell peinliches Bekenntnistheater abzurutschen, zweitens: davor, tatsächlich an Punkte zu kommen, an denen man mehr erfährt, es tatsächlich persönlich wird. Das passiert zum Teil in den wenigen Textpassagen, die ich eher glaube als das Tänzerische oder anders gesagt: die mir spezifischer und wahrer zu sein scheinen. Der Tanz ist vor allem ein oft ironischer Kommentar zu gewissen Bildern von Sex und Erotik mit denen man sich heutzutage auseinandersetzen muss. Also Bilder von Attraktivität, denen man nicht traut, die man lachhaft findet oder denen man nicht entsprechen kann oder will und so weiter. Möglich dass eine größere Tiefe – das heißt eine tatsächliche Überführung des Themas ins Persönliche (und damit ins Politische), dem Unterhaltungswert geopfert wurde. Insofern wirkt das Stück für mich erstmal wie ein Anfang, eine Art brainstorming und es könnte interessant sein zu sehen, was passiert, wenn die drei junge Damen noch weiter an dem Thema dranbleiben, falls sie das vor haben, und näher an die Punkte kommen, die weh tun.

Flageolett – Ein Improvisationsstück von Christina Wüstenhagen, Selina Menzel, Janek Sprachta und Rahel Pötsch.

Improvisationstanz stellt einen ja, wenn man darüber berichten will, in der Regel vor relativ schwierige Aufgaben. Verfechter der Improvisation vertreten oft die Meinung, dass die Form bzw. die Abwesenheit von Form so etwas wie authentische, überraschende, „wahre“ Momente auf der Bühne erzeugen kann. Nach meiner Erfahrung als Zuschauer geschieht das allerdings in Improvisationsstücken nicht häufiger als in durchchoreographierten. Ich will nicht leugnen, dass es Formen der Improvisation gibt, die zu guten theatralen Ergebnissen führen, es gibt aber zahlreiche Probleme mit der Improvisation im Bühnentanz auf die ich jetzt erstmal nicht eingehen will, weil ich eh schon recht viel geschrieben habe.
Der Ansatz von „Flageolett“ ist: Wir haben zwei Musiker (Schlagzeug und Cello) und zwei Tänzerinnen und die Improvisation zielt auf eine Kommunikation zwischen Musikern und Tänzern. Meine Vorbehalte gegen Improvisatonstanz wurden durch die Aufführung nicht weniger, in der Regel scheint es so zu sein, dass die Tänzerinnen auf die Musik reagieren und das sieht meistens so aus, dass der Tanz die Musik mehr oder weniger imitiert, das heißt, der Tanz wird lebhafter, wenn die Musik lebhafter wird, langsamer wenn die Musik langsamer wird und so weiter. Übermäßig authentisch und echt wirkt das erstmal nicht, tanztechnisch scheint vieles an den historischen Ausdruckstanz angelehnt zu sein.

Interessant wird es für mich an einer Stelle, als beide Tänzerin synchron etwas tanzen, was eher dem modern dance zuzuordnen wäre und – da synchron – vermutlich durchchoreographiert ist. Die durchchoreographierte Stelle erhöht das Energieniveau sofort erheblich und es wäre bei Gelegenheit ein interessanter Untersuchungsgegenstand, inwieweit sich tatsächlich freie Improvisation mit durchchoreographiertem Tanz kombinieren lässt und ob aus diesem Spannungsverhältnis nicht interessante Dinge auf der Bühne passieren könnten. Allerdings ist es so, dass ich mich den unterschiedlichen Spielarten der Improvisation noch annähere und gelegentlich gibt es Imrpovisationsformen, die als Bewegungsrecherche für den Tänzer interessanter sind als als Bühnenereignis für einen Zuschauer. Im Fall von Flageolett habe ich den Verdacht, dass die Performer genau das eigentlich vermeiden wollten, was bedeutet, sie haben sich in ihrer Freiheit selbst beschränkt und dadurch vermieden, möglicherweise eine völlig verflachte Performance zu machen, sich aber gleichzeitig der Chance beraubt, dass aus der Freiheit etwas wirklich Aufregendes entstehen könnte. Das Problem bei derartigen Aufführungen ist: sobald man will, dass etwas Tolles entsteht, kann man mit großer Sicherheit davon ausgehen, dass das nicht passieren wird, sondern die Performance gewollt und künstlich wird. Das haben die vier Performer vermieden, aber es war dann eben auch nicht entspannt genug, um Möglichkeiten zu eröffnen, was ich verstehe und es ist natürlich auch eine Höflichkeit dem Publikum gegenüber auf jeden Fall etwas zeigen zu wollen. Aber davon ausgehend könnte man auch darüber nachdenken inwieweit sich die notwendige Struktur einer Aufführung und die Idealvorstellung von freier Improvisation nicht eigentlich ausschließen, wie frei Improvisation sein kann, um zu einem brauchbaren Bühnenstück zu führen und so weiter. Es ist ein weites Feld, aber ich belasse es erstmal dabei. Das Referenzstück zum Thema Improvisation und Freiheit auf der Bühne bleibt erstmal Luise Wagners Sound/Space/Body, wo die wesentlichen Themen ziemlich erfolgreich verhandelt wurden.

Martin Hansen & Ania Nowak „The summit of a chimney“

Ich bin nicht sicher, inwieweit sich das Stück von Martin Hansen und Ania Nowak in den Kontext der Studenten auf der Bühne einordnen lässt, aber wie dem auch sei. Wir haben da im Grunde das Gegenstück zu Flageolett, weil es sich um eine ziemlich straff durchgetaktete Aufführung handelt, die sich im fruchtbaren Niemandsland zwischen (Sprech)gesang, Tanz und Comedy bewegt.
Das Programmblatt weiß dazu, dass der Abend in „einer halben Stunde erdacht“ wurde, „mit der Hilfe von Edgar Allen Poe und zweier berühmter Choreographen“. Ich weiß nicht, wer die Choreographen sind, der Edgar Allen Poe Text, der bemüht wird, heißt derweil „Landor’s Cottage“ und besteht aus der Beschreibung einer Wanderung durch eine Landschaft, gewissermaßen eines der impressionistischen Werke des Autors. Auszüge des Textes werden zu Beginn der Vorstellung sehr schnell von den beiden Performern gleichzeitig gelesen, wobei die Atempausen betont werden und das synchrone Sprechen erleichtern.
Nun gibt es allerlei zu der Aufführung zu sagen, zum Beispiel könnte man sich darüber Gedanken machen, welche Art von Witzen benutzt wird (z.B. Doppelungen oder Verkalauern einer Textpassage bei Poe – „slight chassez“ – zur Tanzanweisung „slide – chassez“, sowie das Benutzen einzelner Wortkombinationen als sich hypnotisch wiederholendes Mantras, wie bei der Titelgebenden Phrase oder dem klangvollen „gentle declivity“, wobei ich wirklich keine Ahnung habe, was „declivity“ bedeutet). Mein Verdacht ist derweil, dass der Humor vor allem durch die komödiantischen Qualitäten der beiden Performer entsteht und es ist denkbar, dass die gleiche Performance von anderen Leuten gemacht, nicht so lustig wäre.
Was mich mehr interessiert ist, wenig überraschend, der Umgang mit Text, der – in Tanzperformances selten gesehen – tatsächlich im Mittelpunkt steht. Die Sprache wird meistens von ihrem Kontext und Inhalt abgelöst und wird dadurch zu etwas anderem. Man neigt in der Regel in Tanzaufführungen dazu, Sprache und Tanz als zwei getrennte Mittel zur Sinnerzeugung zu sehen, also: man hat Sprache, um gewisse inhaltliche Punkte zu konkretisieren, wo der Tanz zu versagen droht, die Sprache ist nicht Teil des Tanzes und der Tanz ist nicht Teil der Sprache. Dabei wird dann vergessen, dass das Sprechen an sich ein körperlicher Akt ist. Gelegentlich erinnert man sich im Alltag daran, wenn man etwas sehr dringliches glaubt mitteilen zu müssen und einem dabei der Atem ausgeht oder wenn man aus irgendeinem Grund anfängt zu schreien und man dann bemerkt, dass das mit einer körperlichen Anstrengung verbunden ist. Gewisse Muskeln werden angespannt, Blutdruck und Puls steigen und so weiter. Zugleich kann Sprache und Sprechen den gegenteiligen Effekt haben, nämlich beruhigen oder die Gedanken konzentrieren, eine Praxis, die man gelegentlich in bestimmten Meditationsschulen, die mit Mantras oder Koans arbeiten, antrifft.
In der gegebenen Aufführung findet man all diese Formen des Sprechens als unterschiedliche körperliche Ausdrucksformen, teilweise parallel, wenn beispielsweise Martin Hansen auf allen vieren dasitzt und angestrengt rhythmisch Laute ausstößt, während Ania Nowak im gleichen Takt, aber anderem Tempo unablässig die Worte „The summit of a chimney“ wiederholt, die mir dann zumindest noch die nächsten drei Stunden durch den Kopf spuken, als rhythmische Klangstruktur ohne Sinn, also als Mantra.
Wenn es um den Zusammenhang von Sprache und Tanz geht, dann werden unterschiedliche Formen vorgeführt, wie Sprache und Bewegung sich entweder unterstützen oder behindern können – also in der „slight chassez“ Phase findet die Bewegung im Rhyhmus der Sprache statt, in der „The summit of a chimney“ Phase gibt es zwei sich ergänzende Rhythmen, wie bei drum and bass Stücken, der eine hektisch und schnell, der andere monoton und ruhig und für mich bleibt erstmal als Ergebnis, dass Sprache in dem Kontext durchaus als Tanz taugt oder zumindest als Mittel um Rhythmus, Klang und Bewegung zu erzeugen. Meine Schwierigkeit im Moment besteht darin, dass ich gerne sagen würde: das Sprechen ist hier der Tanz und gleichzeitig befürchte, dass es sich dabei um eine gewollte Interpretation handelt und es angemessener wäre zu sagen: die Sprache ersetzt die Musik, was natürlich weniger revolutionär ist. Die Sprechen als Tanz These ist nicht ganz an den Haaren herbeigezogen, aber für eine genauere Betrachtung müsste man untersuchen, inwieweit sich der Sprachtanz dann vom Körpertanz unterscheidet und wo es Gemeinsamkeiten gibt, vielleicht funktioniert es auch nicht und man beschreibt die Aufführung besser und zutreffender als Sprechperformance, Poetry Slam, Rapvariante, Körpersprechtheater… Dazu wird vielleicht bei Gelegenheit noch mehr zu sagen sein, aber für den Moment soll es erstmal reichen, auch wenn ich in keiner Weise das Gefühl habe, dem Zusammenhang wirklich näher gekommen zu sein. Das Stück selbst ist jedenfalls auf hohem Energieniveau, souverän performt und ausgesprochen unterhaltsam.
Nach „the summit of a chimey“ gibt es erstmal eine

Pause.

Die Pause ist gut gesetzt, weil die beiden Aufführungen, die den Abend beschließen, anders sind als die ersten drei.
Ich fange mal mit dem Offensichtlichsten an: Die letzten beiden Stücke sind leiser als die ersten drei. Das heißt erstmal nicht mehr und nicht weniger als das: man ist als Zuschauer wenig Geräuschen ausgesetzt. Ob man das mag oder nicht, ist letztlich von jedem einzelnen Zuschauer abhängig. Bei genauerer Überlegung stelle ich bei mir fest, dass die Lautstärke einer Aufführung keine große Bedeutung dafür hat, ob ich etwas mag oder nicht. Leise Stücke erwecken aber oft den Eindruck einer gewissen Konzentration, vielleicht ist es auch für die Tänzer leichter, sich so zu konzentrieren und besagte Konzentration ist für mich dann eher ein Qualitätskriterium.
Die beiden letzten Stücke sind außerdem langsamer als die ersten drei. Grundsätzlich besteht nach meiner Erfahrung aber kein Zusammenhang zwischen dem Leisen und dem Langsamen. Es gibt sehr laute Stücke, die langsam sind und stumme Stücke, die sehr schnell sind. In dem Fall ist es aber so: beide Stücke sind tendenziell langsam und leise.
Überraschenderweise lässt sich das dritte Kriterium – die Helligkeit – nicht in dieses Muster einfügen, also mit leise und langsam erwartet man möglicherweise eine gedämpfte Lichtstimmung, das ist aber zumindest beim letzten Stück nicht der Fall, was ein gewisses Risiko darstellt. In einer gedämpften Lichtstimmung kann man im Allgemeinen den Blick des Zuschauers etwas zuverlässiger lenken, und ich würde vermuten, dass die helle Lichtstimmung im letzten Stück in dieser Hinsicht etwas aussagt – nämlich, dass es nicht der Wunsch der Performerinnen ist, den Blick des Publikums zu manipulieren, was wieder ein weites Thema ist. Über die Manipulation des Zuschauers in eigentlich allen Künsten (einschließlich und vor allem auch in der Musik) ließe sich ja sehr, sehr viel sagen, aber das führt jetzt ein bisschen zu weit.
Ein weiterer Punkt ist schwerer zu greifen, nämlich der Eindruck, dass die Tänzer/Performer in den letzten beiden Stücken ihren Stoff/die Aufführung aus der Beschäftigung mit ihren Körpern schöpfen, was letztlich der Grund ist, weshalb ich mich so lange mit dem Begriff der Bewegungsrecherche aufgehalten habe. In den letzten beiden Stücken wird zumindest recht erfolgreich und durchaus unterschiedlich mit der Narzissmusgefahr umgegangen, wie genau wird sich zeigen.
Also:

Nir Vidan – Epi dermis – work in progress

Interessanterweise das einzige Solostück des Abends. Im Programmblatt berichtet Nir Vidan vergleichsweise ausführlich von seinem Anliegen, etwas über das Spannungsverhältnis zwischen dem relativ stabilen physischen Körper bei einer gleichzeitig subjektiv weniger stabil wirkenden psychischen Verfasstheit herauszufinden, wenn ich das richtig verstanden habe. Na gut, ich glaube, ich habe es nicht richtig verstanden, aber es geht so grob in die Richtung. Der Text ließe sich auch so interpretieren, dass es um Erinnerungen an Ereignisse geht, die zu einer Spaltung von „ich“ und „Körper“ geführt haben, ein Zustand, der, glaube ich, in der Psychologie Dissoziation genannt wird.
Bevor ich darauf näher eingehe, sei schon mal darauf hingewiesen, dass diese Form der Bewegungsforschung dann durchaus von allgemeinem Interesse ist, weil es um ein Phänomen geht, das vermutlich die meisten Leute betrifft, nämlich das Empfinden, von sich selbst oder Teilen von sich abgespalten zu sein. Nennen wir es Selbstentfremdung oder so.

Die Aufführung zeichnet sich zunächst dadurch aus, dass Nir Vidan wenige, sparsame, aber meistens durchaus sinnige Mittel findet, sein Thema auf die Bühne zu bringen. Der einfachste Trick besteht darin, dass zu Beginn ein Wackeldackel aus Metall in die Mitte der Bühne gestellt wird. Was dadurch passiert ist ausgesprochen effektiv, nämlich, dass das Thema des Abgespaltenseins sich auf den Blick des Zuschauers überträgt. Besagter Wackeldackel nimmt das Zentrum der Bühne ein und ist dadurch zunächst der natürliche Fokus für den Zuschauerblick. Es gibt irgendeine Beziehung zwischen dem Tänzer und dem Dackel, die scheint aber zumindest ambivalent zu sein, am Ende des Abends wird der arme Dackel dann auch seinen Kopf verlieren. Vorher hat letztlich der Dackel mit Nir Vidan über einen relativ langen Zeitraum um die Aufmerksamkeit des Zuschauers konkurriert und wie es so ist, finden die meisten den lustig affirmativ nickenden Dackel irgendwie niedlicher als den ernst und konzentriert agierenden Tänzer. Der wird allerdings gegen Ende der Aufführung anfangen, die Bewegungen des Dackels zu imitieren, als hoffe er, darin eine Art Ruhe zu finden, die sich dann aber als die Ruhe eines hospitalisierenden und schließelich zitternden Psychiatriepatienten entpuppt, mit der eine innere Raserei nur notdürftig kaschiert wird.

Trozt Dackel zieht die Konzentration der Peformance natürlich auch schon vorher, und Nir Vidan hat durchaus Mittel an der Hand, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf sich zu ziehen. Er vollzieht verschiedene Handlungen mit einem gewissen Symbolgehalt, der für mich mal mehr mal weniger gut funktioniert. Die Konzentration der Performance und der buddhaartig dastehende Dackel sind eigentlich mehr oder weniger das, was die Aufführung zusammen hält. Nir Vidan tritt in einer Art Bomberjacke auf und eine der ersten Aktionen besteht darin, dass er aus dieser Bomberjacke, die er vorher hinten an einem Seil befestigt hat, das von der Decke hängt, rausschlüpft. Wie alles macht er das mit großer Sorgfalt, Achtsamkeit und Ernsthaftigkeit, was für mich ja als Performancehaltung fast immer funktioniert.

Später werden Bilder (vermutlich) seiner Haut an eine Wand projeziert, was für mich als Symbol sich nicht so ohne weiteres erschließt, außer, dass er im Text die Dissoziation als sensorische Empfindung beschreibt, die Haut scheint also eine gewisse Rolle zu spielen. Besser funktioniert für mich, dass an durch die Projektion neben dem Tänzerkörper und dem Dackel (und der unauffälliger auf der Bühne hängenden Jacke) ein weiterer Spieler dazu kommt, nämlich der Schatten.
Über das Zittern, das Nir Vidan dann lange am Ende zeigt, habe ich schon im Kontext von Magic Valley geschrieben und an dieser Stelle reicht es mir darauf hinzuweisen, dass unkontrolliertes Zittern eine gewisse Rolle in der Traumatherapie beim Menschen und eine herausragende Rolle in der Traumabewältigung bei Tieren spielt.
Alles in allem ein sehr konzentriertes, sinniges und ernsthaftes Stück, an dem ich eigentlich nichts auszusetzen habe. Guter Ton (es ist tatsächlich nur ein Ton, der im Laufe der Performance etwas lauter wird). Und bei der Gelegenheit natürlich ein Beispiel dafür, wie man die „Bewegungsrecherche“ erfolgreich in eine Bühnenhandlung übersetzen kann. In dem Fall scheint es mir sinnvoll, dass Nir Vidan eine recht konkrete Fragestellung hat, die dann auch zu konkreten Aussagen auf der Bühne führt und so nicht in die Falle der Beliebigkeit läuft.

Miriam Kongstad & Xenia Taniko Dwertmann: Within between chapter 2

Chapter 1 kenne ich nicht. Im Programmzettel steht: „Within between chapter 2 erforscht die Begegnung zwischen Körper und Material.“ Hm.
Nun kann man sagen, dass jedes Bühnenereignis, bei dem lebende Wesen auftreten die Begegnung zwischen Körper und Material erforscht, aber mal sehen, was dahinter steckt.
Während Nir Vidan in seiner Performance doch mehrere theatrale Zeichen ziemlich klar gesetzt hat, ist bei Within between 2 erstmal bemerkenswert, dass es eigentlich nur ein einziges wirklich auffallendes Merkmal der Peformance gibt, das aber erstaunliche Wirkungen entfaltet, nämlich, dass die Performerinnen dem Publikum nie ihre Gesichter zeigen.
Es ist nicht so, dass die Performerinnen Masken oder Schleier tragen, sie drehen ihre Gesichter einfach nur konsequent zur hinteren Bühnenwand, so dass man am Ende der Aufführung die Rücken der Performerinnen sehr gut kennt und die subtilen Unterschiede der fast gleichen Frisuren, aber eigentlich richtet sich meine Aufmerksamkeit hauptsächlich auf etwas, das nicht gezeigt wird und diese Spannung der Gesichtslosigkeit wird ebenso konsequent auch am Ende nicht aufgelöst – d.h. die beiden Performerinnen kommen zum Schlussapplaus nicht auf die Bühne, um „sich zu zeigen“.
Nun ist das Gesicht ein kompliziertes Thema und es ist kürzlich ein relativ langes Buch über „die Geschichte des Gesichts“ erschienen, wo es eben auch um Theater, das Benutzen von Masken, Individualität, Identifizierbarkeit und Lebendigkeit geht und all das sind Themen, zu denen die Aufführung durch diesen kleinen, aber feinen formalen Kniff durchaus aufschlussreiche Beiträge leisten kann. Zunächst lässt sich sagen, dass ich als Zuschauer durch die Abwesenheit der Gesichter auf seltsame Art auf mich selbst zurück geworfen werde. Die Aufführung selbst, wenn man sich darauf konzentriert was gezeigt wird und nicht darauf, was nicht gezeigt wird, ist derweil nicht übermäßig spektakulär, hat einen deutlichen Hang zum skulpturalen und zur Bildenden Kunst.
Der Raum wird von einigen relativ ungeordnet herumliegenden Neonröhren beleuchtet, die ziemlich hell sind – also kein fahles Neonnachtlicht, sondern ein eher grelles Industrieanlagenneonlicht, dazu hört man relativ ungeordnete Alltagsgeräusche – Schritte, Stimmen, die man nicht versteht, Türen die geöffnet oder geschlossen werden.
Währenddessen führen die Performerinnen in der Ecke des (kleinen) Raumes, die am weitesten von den Zuschauern entfernt und am nächsten am Fluchtweg ist, einige langsame, yogaartige Bewegungen aus, die Gesichter unsichtbar, die Körper meistens nah beisammen, so dass sich gelegentlich nicht so ohne weiteres sagen lässt, welcher Arm nun zu welchem Körper gehört. Nach einiger Zeit löst sich der Gemeinschaftskörper auf und die Performerinnen gehen langsam rückwärts, wobei sie sich natürlich erfolgreich darum bemühen, sobald die Gefahr besteht, dass der Zuschauer ihr Gesicht sehen könnte, den Kopf so wegzudrehen, dass man sie nicht identifizieren kann.
Der Rest ist der Film des Zuschauers und der kleine Trick des abwesenden Gesichts löst dann auch allerhand unterschiedliche Gedanken und Gefühle aus. Es gibt gelegentlich ein Gefühl der Frustration, ähnlich wie jemand, der sich mit einem anderen Menschen auseinandersetzen will frustriert ist, wenn derjenige sich weigert, ihn anzuschauen, was ich, als jemand der selbst Blickkontakt eher scheut durchaus verstehen kann. Zu anderen Zeiten verschwindet der Wunsch, die Gesichter zu sehen und stattdessen beginnt man tatsächlich eher die Körper als sich langsam verändernde Skulpturen zu sehen, wie man sich meinetwegen eine Lavalampe oder ähnliches anschaut.
Für mich am Überraschendsten ist es allerdings, dass sich gelegentlich ein seltsam unangenehm voyeuristisches Gefühl einstellt, das für mich als männlicher Zuschauer tendenziell dadurch verstärkt wird, dass die Performerinnen halbnackt sind, aber das scheint eher ein dezenter Anschub des Gefühls zu sein. Ein Voyeur, um das mal kurz zu definieren, ist jemand der etwas sieht, ohne selbst gesehen zu werden. Frei übersetzt: ein Zuschauer. Also in der Tendenz ist es so, dass wir mehr oder weniger permanent durch das Fernsehen, die Werbung, alle visuellen Medien in die Rolle des Voyeurs gedrängt werden, ob wir wollen oder nicht: wir sehen andere an, ohne dabei selbst gesehen zu werden.
Abseits von Fernsehen, Kino, Printmedien, Internet – also im Theater scheint die Begegnung direkter zu sein und es war einer der Impulse des Regietheaters der 70er Jahre, im Theater die Saalbeleuchtung anzulassen, damit die Zuschauer sich nicht in der heimeligen Dunkelheit des Zuschauerraums verstecken können, sondern von den Schauspielern gesehen werden (ob das für die Schauspieler immer so eine tolle Sache war, ist wieder eine ganz andere Frage – für die Zuschauer war es eine Irritation).

Aber ob mit oder ohne Licht, der Zuschauer befindet sich per Definition immer in einer voyeuristischen Situation und die meisten Leute würden nicht ins Theater gehen, wenn sie das nicht auch irgendwie gut fänden – auch wenn sie das eher nicht zugeben wollen. Das Interessante bei within between ist nun, dass man auf diesen Punkt gestoßen, wird, weil man eben einen wesentlichen Teil der Performerinnen nicht zu sehen bekommt, was, wenn man so will, eine voyeuristische Frustration auslöst (wie eine verschlüsselte Nachricht den NSA Mitarbeiter frustriert) und durch diese Frustration wird man an sein Zuschauersein erinnert, und die Rolle des Zuschauers ist zumindest ambivalent und wurde natürlich in dieser Ambivalenz auch schon von der Theater und Performancebewegung untersucht.
Bei „Within between“ wird aber diese Untersuchung auf andere Art durchgeführt. Gab es noch vor wenigen Jahrzehnten den Impuls, den Zuschauer aus seiner passiven Rolle zu holen und ihn mal ernsthaft, mal als theatraler Bluff, in irgendein Bühnengeschehen einzubeziehen, ist die Passivität heute von anderer Brisanz, weil wir alle heute häufiger beobachtet werden statt selbst nur Zuschauer zu sein. Der Theaterzuschauer hat zumindest den Vorteil, anwesend zu sein, während die unheimlicheren Zuschauer für uns tatsächlich völlig unsichtbar und unfassbar geworden sind. Von da aus sind wir natürlich sofort bei hochaktuellen Themen, die die meisten von uns auf die ein oder andere Art in den letzten Monaten beschäftigt haben, also alles was mit der NSA Überwachungsaffäre zu tun hat, Datenklau, Überwachung des Konsumverhaltens um gezielte Werbung schalten zu können, fällt in diesen Themenkreis.
(Davon ausgehend kann man natürlich darüber nachsinnen, inwieweit der Umstand, dass die Performerinnen sich nicht identifizierbar machen auch ein politisches Statement ist. Die Performance allerdings als Aufforderung zu sehen, seine E-mails zu verschlüsseln, klingt wohl ein bisschen banal und ignoriert an dem Punkt dann die größere Komplexität, die dadurch entsteht, dass ich eben in der Rolle des Zuschauenden bin, dem eine wesentliche Information vorenthalten wird – möglicherweise steckt ja in mir auch ein kleiner Stasiagent.)
Insofern ist die Frage, wer oder was in der „Begegnung zwischen Körper und Material“ das Material ist. Der Zuschauer? Der Blick des Zuschauers? Oder sind die Rollen umgekehrt und das Material sind die Performerinnen, der Körper die Zuschauer?
Nun gut, ein weites Thema und in der Hinsicht eine ziemlich gute Performance, weil irritiered und mit einem kleinen Trick ein riesiges Terrain erschließend. Es ist bei der Gelegenheit interessant, dass der Tanz selbst denkbar unspektakulär ist, wenn man von Tanztechnik sprechen will. Die Qualität der Performance liegt in der formalen Konsequenz, die wiederum erhebliche inhaltliche Implikationen hat. Wenn man in der Kunst nach so etwas wie der Einheit von Form und Inhalt sucht, hat man hier ein perfektes und sehr ergiebiges Beispiel.

Ich sollte noch darauf hinweisen, dass man für eine zweite Meinung auf die Blogseite der Ada Studioschreiberin gehen kann und sollte. Es ist natürlich kein Ruhmesblatt für den Berliner Kulturjournalismus, dass Spielorte jetzt dazu übergehen, ihre eigenen Kritiker zu engagieren, aber die Texte, die ich bislang auf dem Blog gelesen habe, fand ich gut, keine Hofberichterstattung, sondern wohlwollend-kritische, durchaus subjektive Dokumentation, dankenswerterweise ausführlicher als übliche Zeitungskritiken, und das Unterfangen ist schon deshalb begrüßenswert, weil man ja irgendwie und irgendwo die zahlreichen Auführungen dokumentieren sollte.

 

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