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Foreign Affairs – Barbarians a trilogy by Hofesh Shechter

Juli 5, 2015

Hofesh Shechters „Barbarians“ lief an zwei Abenden des Festivals „Foreign Affairs“. Auf der Webseite von Foreign Affairs steht der kleine, aber bedeutsame Verweis „Uraufführung“, was für Teil 2 (tHE bAD – sic.) und Teil 3 (two completely different angles oft he same fucking thing) gilt, während Teil 1 „Barbarians in love“, soweit ich weiß in St. Pölten uraufgeführt wurde.

Angesichts der Hitze, bin ich nicht sicher, ob ich wirklich zu sinnvollen Gedanken in der Lage bin, aber ich versuche es mal. Der Vorsatz ist zunächst, die drei Teile grob zu beschreiben, im Verlauf dessen vielleicht das ein oder andere über den Einsatz von Sprache in den Stücken zu sagen und dann ein paar Vorschläge zu machen, wie man das Ganze oder die einzelnen Teile interpretieren könnte, wenn man Freude daran hat, das zu tun. Die letzte Aufgabe wird dann sein, mal ein bisschen was über den Tanzstil oder die „Bewegungssprache“ bei Hofesh Shechter zu sagen, ausgehend von den drei Stücken, die ich bislang von der Hofesh Shechter Company gesehen habe (Political Mother Choreographer’s Cut, Sun, Barbarians). Allerdings kommt es mir so vor, dass das Shechtersche Vokabular nicht unbedingt statisch ist, sondern im Fluss befindlich, insofern kann das bestensfalls eine Annäherung sein, wahrscheinlich nicht mal das.

Wie auch immer. Es beginnt mit dem schönen ersten Teil „Barbarians in Love“. Was auffällt und über den Abend hin interessanterweise immer weniger bedeutsam wird, ist der Einsatz von Licht in Teil 1. Tatsächlich fängt das Stück damit an, dass Licht aufblendet – zu der Zeit sind noch keine Tänzer auf der Bühne, aber Musik ist zu hören und das Licht ist deutlich nach der Musik choreographiert, wenn man so will. Das Mittel Licht relativ plötzlich auf und abzublenden scheint etwas zu sein, was Hofesh Shechter gerne mag oder zumindest gerne einsetzt und ich teile diese Vorliebe. Bei Barbarians in Love, wird das Mittel so weit ausgereizt, wie man es vielleicht ausreizen kann, da das Licht bisweilen zur Musik eine eigene Choreographie ausführt. Selbst wenn das Licht aus ist, leuchten die Scheinwerfer noch (anscheinend sind kleine Lämpchen an den Scheinwerfern angebracht) und man kann dann im Dunkeln beobachten, wie die Scheinwerfer ihre Position von entsprechenden Geräuschen begleitet verändern, wodurch die Scheinwerfer selbst etwas roboterhaft – lebendiges bekommen, ähnlich den spirituellen Maschinen in Matrix oder den weniger spirituellen Maschinen in Terminator. Dadurch entsteht erstmal eine sehr interessante und manchmal gruselige Beziehung zwischen dem Licht und den Tänzern auf der Bühne und wie in einem Duett, ist nicht immer klar, ob es sich um eine freundliche oder eine unfreundliche Beziehung handelt – bestimmt das Licht, was die Tänzer machen oder die Tänzer, wohin das Licht geht. In fast allen Aufführungen ist letzteres der Fall, hier bin ich nicht so sicher. Dass das Licht gewissermaßen als dramaturgischer, aktiver Mitspieler eingesetzt wird und nicht nur als freundlicher Diener einer zu erzeugenden Stimmung, sieht man selten genug und ich mag so etwas ja sehr gerne.

Von allen drei Teilen ist „Barbarians in Love“ der Teil, der geordneter erscheint als die beiden anderen. Das liegt zum einen eben am Licht, das gewissermaßen als ordnendes Element bestimmte Positionen der Tänzer einfriert. Wir haben es mit dem beliebten und immer wieder effektiven Bühnentrick zu tun – dunkle Bühne, das Licht geht an und die Tänzer sind anscheinend aus dem Nichts irgendwo aufgetaucht – wieder dunkel, Licht geht wieder an und die Tänzer stehen an anderer Stelle in anderer Position und so weiter, so eine Art verlangsamte Jumpcuttechnik, die nun keine Hofesh Shechter Erfindung ist, die aber, ordentlich und diszipliniert ausgeführt immer für schöne und überraschende Effekte sorgen kann.

Zum anderen überwiegen in meiner Erinnerung bei Barbarians in Love synchron getanzte Passagen gegenüber denen, in denen tänzerisches Chaos ausbricht. Ich mag ja synchron getanzte Stellen, in Teil 2 des Abends wird man das Ganze aber noch etwas raffinierter sehen, weil da gelegentlich die Sychnronität an völlig unerwarteten Stellen ausbricht.

Untermalt wird Teil 1 erstens von Musik, die ergänzt wird von einer weiblichen Stimme, die Dinge sagt wie „We are one“, „We are natural“ und ähnliches, was ich nicht immer verstehe, weil die Stimme über einen Soundeffekt gezogen wurde, was allerdings nicht weiter stört, es ist mithin nicht unbedingt nötig, zu wissen, was da genau gesagt wird.

Das ändert sich etwas, als die weibliche Stimme anfängt eine Art Interview mit Hofesh Shechter zu führen, wozu später noch etwas zu sagen sein wird. Der Einsatz von Sprache in Tanzstücken ist ja mitunter nicht unproblematisch und ich bin auch hier unentschieden, ob die Sprachpassagen dem Stück etwas Wesentliches hinzufügen, redundant sind oder möglicherweise sogar den Tanz in seiner Bedeutung reduzieren. Letzteres ist natürlich eine Entscheidung des Publikums.

Das Interview selbst hat durchaus einen gewissen Witz und wandelt auf dem schmalen Grat zwischen Selbstironie und narzisstischer Selbstentblößung. Hofesh Shechter sagt das einmal selbst „This embarrassment“. Die Peinlichkeit. Die Peinlichkeit ist aber offensichtlich das, was er will, das heißt, dass die Selbstironie gelegentlich in eine irgendwie selbstmitleidige Peinlichkeit und ebenso peinliche Platitüden abrutscht. Zunächst habe ich den Verdacht, dass Hofesh Shechter hier Sprache benutzt, um sich angreifbar und verletzbar zu machen. Das ist zunächst eine künstlerische Entscheidung, die einen gewissen Sinn erfüllt. Hofesh Shechters Choreographien sind, so eigenständig die Tanzsprache auch sein mag, auf eine Art unangreifbar. Es gibt da an sich nichts, was man ernsthaft kritisieren könnte und auch niemanden, der es kritisieren würde. Möglich also, dass der Umstand, dass Hofesh Shechter selbst über sich spricht, den Abend insgesamt persönlicher machen soll. Ich habe den Verdacht, dass das auch funktioniert. Um das wirklich mit höherer Trefferwahrscheinlichkeit behaupten zu können, müsste man das Stück eigentlich mal ohne Text sehen…
Text gab es ja schon bei „Sun“, aber während die „Suntexte“ ein wenig moralisierend und tendenziell gegen das Publikum gerichtet waren (ob beabsichtigt oder nicht), scheint es mir hier so, dass Hofesh Shechter den Schritt weiter geht und sich selbst aufs Korn nimmt. Ich glaube tatsächlich, dass er es ehrlich meint, wenn er sagt, dass er einfach nur ein Tanzstück machen will, das aufregend sein soll. Also, jedenfalls gibt es ja diesen Clip zu Political Mother Choreographer’s Cut, wo er mit leuchtenden Augen erzählt, dass das ganze Stück ein großes Fest mit Musik, Tanz und Gefühl sein soll und ich glaube ihm da jedes Wort (und das Stück ist genau das!). Wenn man Hofesh Shechter ist, reicht das als Motivation interessanterweise aus. Das Politische kommt teilweise durch die Bewegungen selbst schon in die Stücke, worüber es später mehr zu sagen gibt.

Passend zur verbalen Selbstentblößung des Choreographen stehen am Ende von Teil eins die Tänzer selbst ebenfalls nackt auf der Bühne und damit endet Teil eins und man wird zur Pause in den pisswarmen Berliner Abend entlassen.

tHE bAD

Na gut, ich weiß nicht, warum The Bad hier so geschrieben wird, wie es geschrieben wird (also mit umgekehrter Groß und Kleinschreibung). Natürlich kann man die großgeschriebenen Buchstaben zusammenziehen und kommt dann auf das Wort „Head“, ich bin aber nicht sicher, ob das im Rahmen des zweiten Teils allzu viel Sinn ergibt. In der von mir bevorzugten Interpretation wäre eher der erste Teil der Kopf und der zweite Teil viel mehr der Bauch (the gut) oder meinetwegen das Gefühl oder der Instinkt.

Die Tänzer (ich bin gerade unsicher, ob es fünf oder sechs sind – die Männer sind jedenfalls in der Überzahl) erscheinen in goldenen, hautengen Ganzkörperanzügen auf der Bühne und wir haben es dann mit relativ wildem Tanz zu tun, der bisweilen an gewisse archaische, meinetwegen schamanistische Rituale erinnert. Was gezeigt wird, ist ausgesprochen bodenständig und energiegeladen, so scheint es fast konsequent, dass die Tänzer an irgendeinem Punkt der Aufführung das Publikum ernsthaft dazu auffordern (das heißt, es anschreien), mitzuklatschen, was für eine Hofesh Shechter Choreographie, in der es eigentlich dauernd Tempo und Rhythmuswechsel gibt, doch zumindest erwähnenswert ist. Aber ähnlich wie bei Political Mother hat der zweite Teil durchaus die Energie, dass man gelegentlich mitheadbangen will (es gibt auch eine kurze Headbangingchoreographie im zweiten Teil). Dennoch, und ich greife hier wieder ein wenig meiner bevorzugten Interpretation vor, führt einen Teil zwei ein wenig zurück zu den archaischen Wurzeln des Tanzes. Dass viel später im Hip Hop oder Urban Dance die Struktur übernommen wurde, spielt dabei vielleicht keine so große Rolle. Die Struktur ist: ein Tänzer steht in der Mitte, die anderen feuern ihn an oder tanzen um ihn herum. Die Stuktur selbst ist in ihrem Ursprung archaisch insofern, dass es in Stammesgesellschaften zu bestimmten Gelegenheiten üblich war (und ist), dass ein Schamane, jemand der unter anderem durch Tanz Zugang zur Geisterwelt erlangen konnte, einen Tanz aufführte, der von den anderen Stammesmitgliedern durch Trommeln (klatschen) oder gemäßigteres Mittanzen befördert wurde. Am Vertrautesten sind einem da vielleicht die Tänze der Derwische (zu denen es eine deutliche Referenz im dritten Teil gibt), wo sich der Tänzer so lange um die eigene Achse dreht, bis er einen anderen, mutßmaßlich höheren, mystischen Bewusstseinszustand erreicht – eine Technik, die nach wie vor ausgesprochen effektiv ist und auch noch in den entsprechenden Kreisen genau deshalb praktiziert wird.

Es gibt auch hier neben der brodelnden Energie Momente der Ruhe, in denen die Tänzer klassische Ballettpositionen einnehmen – in dem Fall die vierte Fußposition mit dritter Armposition – eigentlich die Ausgangsposition für eine unmittelbar folgende Pirouette, die in dem Fall aber nicht folgt, sondern die Position – eine der Spannungsvollsten im Ballett – wird einfach gehalten und löst sich dann weniger Balletthaft auf.

Teil 3: Two completely different angles of the same fucking thing.

Der etwas rüde Titel führt mich eigentlich schon in den Interpretationsbereich, den ich mir lieber für später aufhebe. Also: was passiert? Wir haben es für die meisten Zeit mit einem Duett zu tun: Ein Mann im Seppeloutfit (bajuvarische Lederhose, blumenbesticktes Hemd, Seppelhut) und eine Frau in eher zurückhaltender, eleganter Kleidung, Hemd, Schal, Hose.

Es beginnt mit einer der Hofesh Shechter Signature Movements: leicht gebeugter Rücken, Arme leicht vom Körper abgespreizt mit den Handflächen nach vorne und ein einfacher Vor-Zurück Schritt im Rhythmus der Musik.
Wie bei jedem Duett, handelt es sich um ein Beziehungsstück, die Beziehung ist aber keinesfalls eine Liebesbeziehung. Gelegentlich wirft sich die Frau dem Mann an den Rücken und lässt sich von ihm tragen, mal versucht sie, ihn umzustoßen, dann wieder versucht er deutlich sexuell konnotierte Annäherungen, was am Ende darin kulminiert, dass er ihre Hände an den Handgelenken festhält und sie gewissermaßen dazu zwingt, sich selbst zu befummeln. Ich finde ja, dass Duette eine sehr schwierige Form sind, Stella Zannou hat kürzlich in „strange“ je die Schwierigkeit thematisiert, etwas zu machen, was man nicht schon „zu oft“ gesehen hat. Bei diesem Duett kann ich guten Gewissens sagen, dass ich sowas noch nicht gesehen habe. Ich bin nicht sicher, ob ich das Seppelkostüm mag, weil es die von mir bevorzugte Interpretation ein bisschen zu nahe legt, aber naja, trotzdem gut. Die Opfer (Frau)/Täter (Mann) Beziehung ist für mich allerdings für jede andere außer der von mir bevorzugten Interpretation zu deutlich, um wirklich etwas über eine „Mann/Frau“ Beziehung zu erzählen.

Auch hier kommt dann wieder die Hofesh Shechter Stimme, diesmal mit einem Statement das sehr viel mehr Gewicht auf „We are one“ legt. Wir sind eins. Mit dem hübschen Dreh „Why do I have your voice“ (warum sprechen ich mit deiner Stimme). Alle übrigen Tänzer kommen auf die Bühne und führen diese kleine eben beschriebene Hofesh Shechter Signature Choreographie aus. Der Seppelmann ist zunächst nicht dabei und fühlt sich irgendwie ausgestoßen, doch am Ende tanzt er in Unterhose die Choreographie an vorderster Front mit und ich halte das jetzt mal für ein versöhnliches Ende.

Dem Publikum hat es, glaube ich, gefallen, mir auch, meiner Meinung nach intelligenter als „Sun“, von der puren Wucht der Aufführung nicht ganz auf „Political Mother“ Niveau, aber tänzerisch dafür interessanter.

Das Tänzerische:

Andere haben schon mitunter durchaus erfolgreich beschrieben, wie Tanz bei Hofesh Shechter anmutet: die schnellen Wechsel von langsam zu schnell, geordnet zu chaotisch, leise zu laut, die gewisse filmische Qualität, die da eben durch diese Wechsel (und durch die Arbeit mit Licht) dazu kommt.
Also hier die Einflüsse, die ich ausmachen kann:

Erstens: klassisches Ballett. Interessanterweise ist die shechtersche Variante von klassischem Ballett eigentlich näher an dem Vorläufer, dem höfischen Ballett, als an der Vaganova Balletttechnik. Klassisches Ballett wird mit Einschränkungen vor allem benutzt, um Momente der Ruhe und der Ordnung zu setzen.
Fuchteln mit den Händen/Armen über dem Kopf: Man kennt die Bewegung aus dem klassischen Ballett, wo sie eine eine eindeutige Bedeutung hat: Fuchteln über dem Kopf bedeutet: Tanzen. Bei Hofesh Shechter ist das vielleicht auch so, wobei die Kopfhaltung bedeutsam ist: es gibt die Variante mit nach oben gerichtetem Blick und die mit nach unten gerichteten Blick. Beides wirkt ein bisschen wahnsinnig und unkontrolliert. Die Variante mit nach unten gerichtetem Blick scheint dabei so etwas wie ein verzweifeltes sich Wehren gegen die Welt auszudrücken, die Variante mit nach oben gerichtetem Blick ein Hadern oder sich Wehren gegen das Schicksal/Gott oder was auch immer da oben sein mag. Wie gesagt, ist das an sich schon Politisch. Wenn die Tänzer dann voher wie Strafgefangende im Trippelschritt im Kreis laufen, wird das Politische noch deutlicher. Das Gefangenenlager in all seinen metaphorischen und konkreten Entsprechungen.

Gerundeter Rücken, leicht abgespreizte Arme, nach vorne gerichtete Handflächen kombiniert mit unterschiedlichen Beinbewegungen: manchmal Sprünge, manchmal Schritte. In der Regel sind die Bewegungen in der Ausgangsposition ziemlich weich, glegentlich hat man es hier und auch in anderen Armpositionen mit Techniken zu tun, in denen die Beine/Füße einen Bewegungsimpuls setzen, der sich durch die – trotz klarer Haltung – entspannten Arme fortsetzt. Von dieser Technik: Bewegungsimpuls aus dem Kontakt zum Boden, der vom Rest des Körpers nicht nachvollzogen, sondern aufgenommen wird, finden sich oft diverse Varianten.
„Abgehackte Bewegungen“. Oft kleine Bewegungen, wie kontrolliertes Klatschen. Eine Bewegung wird begonnen und plötzlich abgebrochen/gestoppt. Extrem kontrolliert, gewisse Kampfkunsteinflüsse sind zu erkennen, von Kung Fu, Karate bis Fechten.

All diese Einflüsse werden dann wild durcheinander geworfen, treten aber in der Regel so in Reinform, aber unter Umständen in sehr schneller Abfolge nacheinander, auf.
Hilft das? Ich bin nicht sicher. Wollte nur mal eine kleine vorläufige Bestandsaufnahme machen.

Also: was soll das alles?

Natürlich kann man das alles interpretieren und so etwas wie einen Sinn oder eine Aussage finden. Tatsächlich macht es Hofesh Shechter einem damit sogar relativ leicht.
Also meine Lieblingsinterpretation:

„Barbarians“ ist ein Stück über Europa.

Es gibt seeehr viele Hinweise darauf, dass es in dem Stück um Europa im Allgemeinen und relativ konkret um die sogenannte „Giechenlandkrise“ geht, die, wie jeder weiß, eine Fortsetzung, der nicht sogenannten, sondern tatsächlichen „Bankenkrise“ oder Krise des weltweiten Geldsystems im allgemeinen ist. Um das Geldsystem geht es aber nicht, sondern um Europa im allgemeinen und Europa und Griechenland im Besonderen.
Der erste Hinweis darauf, dass es so ist, ist der Titel:

„Barbarians“ geht auf die gleiche griechische Wurzel wie die deutsche Übersetzung „Barbaren“ zurück. „Barbarus“ ist ein lateinisches Wort, das wiederum vom griechischen „barbaros“ entlehnt wurde. Mein etymologisches Wörterbuch gibt folgende Bedeutungen an: barbaros: „fremd, nicht-griechisch, unkultiviert, roh“. Muss ich explizit auf die Bedeutung „nicht-griechisch“ verweisen?

Während gerade die Wortbeiträge „we are one“ in Teil zwei unter Umständen als relativ esoterische Allgemeinplätze verstanden werden können, werden sie unter diesem Gesichtspunkten zu einer nachdrücklichen Erinnerung daran, dass die Zeit der Nationalstaaten eigentlich vorbei ist und dass Europa nur dann als Europa funktionieren kann, wenn man diese Einheit tatsächlich auch als Einheit begreift. Diese Einheit ist eher eine kulturelle als eine finanzpolitische Einheit.

Unter dem möglichen Gesichtspunkt, dass es sich um ein Stück über Europa handelt, vesteht man auch das sich verselbstständigende Licht im ersten Teil dann besser als einen „Apparat“, der das Geschehen auf der Bühne in Wahrheit kontrolliert und der von einer höheren Instanz gesteuert wird, die man meinetwegen als das weltweite Finanzsystem sehen kann, meinetwegen als überkomplexes, Vertragswerk, das letztlich mit nur geringer demokratischer (wieder so ein griechisches Wort) Legitimation verhandelt wurde. Das bürokratische Monster kann man da ebenso sehen wie den Überwachungsapparat, dem wir mittlerweile ausgesetzt sind. Die synchron getanzten Passagen kann man sowohl als Gleichschaltung lesen als auch als eine Gemeinschaft, die Widerstand leistet. Vielleicht läuft das alles auch gleichzeitig und in derselben Handlung.
Wie ich schon erwähnt habe, führt einen der zweite Teil an die Wurzeln des Tanzes und damit an die Wurzeln der Kultur. Ich nehme schon an, dass Tanz und Musik die ältesten kulturellen Ausdrucksformen des Menschen sind. Das ist natürlich spekulativ, aber als Julian Jaynes Anhänger glaube ich auch nicht, dass vor der „Ilias“ wirklich relevante literarische Werke verfasst wurden. Also der Tanz am Lagerfeuer mit dem Schamanen, der die Geister anruft, die letztlich für den Schutz des Stammes verantwortlich sind. Im Europa Kontext kann man den „Urban Dance“- Kontext, dass einer in der Mitte tanzt und die andern wohlwollend anfeuern als die Bereitschaft für kulturellen Austausch sehen, was letztlich der eigentlich Wert an Europa ist, auch wenn es bisweilen so erscheint, als ginge es um die Höhe des Bruttosozialprodukts (oder um die Höhe der Schulden und die Fähigkeit, die mit ihren exponentiell steigenden Zinsen bezahlen zu können – was, nebenbei gesagt, wie jeder weiß, unmöglich ist).

Der deutlichste Hinweis auf die „Europa“ Interpretation ist derweil der 3. Teil. Also das Oktoberfestoutfit des männlichen Tänzers ist ja ein überdeutlicher Verweis auf Deutschland. Und ob es uns gefällt oder nicht: die deutsche Regierung ist einer der Hauptdarsteller, wenn es darum geht, die berüchtigte „Austeritätspolitik“ durchzusetzen, die wie jeder weiß, dafür sorgt, dass die Leute in Griechenland verrecken, die Banken aber brav mit Zins und Zinseszins ihr Geld bekommen (und alle Hilfsprogramme zielen letztlich darauf ab, dass die Banken, ob sie nun EZB oder IWF heißen ihre Kohle kriegen, egal ob das der deutsche oder der griechische Steuerzahler zahlt – die Hilfporgramme für Griechenland kommen ja nicht der griechischen Bevölkerung zu Gute).

Es ist naheliegend, das Duett am Ende als „Deutschland“ (als Vertreter der europäischen Austeritätspolitik) gegen „Griechenland“ zu interpretieren. Dass der Seppel dabei die mutmaßlich griechische Dame dazu bringt, ihr privatetes preis zu geben und das Ganze eine relativ komplexe Hassliebe ist, in der sich der deutsche Seppel nicht weniger unwohl fühlt als die griechische Dame, mag man dann als Qualität der Choreographie werten. Ebenso, dass am Ende doch alle an einem Strang ziehen.

Der Fehler in der Interpretion liegt darin, dass es wenig Sinn ergibt, wenn sich die übrigen Tänzer mehr oder weniger mit dem weiblichen Part des Duos solidarisieren. In der europäischen Lage ist das deutlich nicht der Fall. Die deutsche Position wäre nicht durchsetzbar, wenn tatsächlich alle anderen eine andere Haltung zu dem Problem hätten.

Nichtsdestotrotz fand ich die Interpretation naheliegend. Das kann natürlich auch daran liegen, dass das Thema mir gelegentlich im Hinterkopf herumspukt (nur da, weil ich mir da der eigenen Ohnmacht natürlich bewusst bin – der (Milton) Friedmannsche Schockkapitalismus laut Naomi Klein, lässt sich ja kaum dadurch stoppen, dass man selbst das nicht so gut findet).

Interpretation Nummer 2:

Das Stück ist tatsächlich viel persönlicher als gedacht. Dann würde man „Griechenland“ mehr oder weniger durch „Hofesh Shechter“ ersetzen und „Deutschland“ durch die „Öffentlichkeit“ oder so. Es ist möglich, das Stück so zu sehen. Tatsächlich hörte ich, als ich auf die U-Bahn wartete jemanden mit seiner Begleiterin über eben diese Interpretation reden. Der Zuschauer meinte, dass der Seppel „er selbst“ (Hofesh Shechter) sei, der Probleme damit hat, Kontakt aufzunehmen und zu zeigen, was er eigentlich zeigen will.
Ich bin von der Interpretation nicht ganz überzeugt, sie folgt aber den Textpassagen, wenn Hofesh Shechter sagt, dass es eine Diskrepanz zwischen dem Chaos in seinem Inneren und der „Realität“ gibt. Also würde man das End-Duett als Hofesh Shechter als bejuvarischer Seppel gegen die Wirklichkeit sehen.

Das ist möglich. Und es gibt vieles, das dafür spricht, dass es auch genau so gemeint ist, als eine Art persönliche Vision Quest, und als die fast unmögliche Aufgabe, sich als Starchoreograph mit den anderen Menschen zu verbinden, wenn man so will, als „normal“ angesehen zu werden.

Dann wäre das Stück letztlich eine Reflektion über die Abgetrenntheit des Individuums vom Rest der Gemeinschaft und das „We are one“ ist mehr ein verzweifelter Wunsch als ein politisches Plädoyer.

Interpretation Nummer 3:

Es handelt sich tatsächlich um eine mystische Reflektion über Tanz. Das „we are one“ ist tatsächlich die „Soul Society“ der Menschheit und Tanz die Möglichkeit diese Idealgesellschaft zu verwirklichen. Hm, darüber habe ich nicht so besonders viel nachgedacht, weil, so seltsam es scheinen mag, mir die Frage, ob man sich mit dem Rest der Menschheit verbunden fühlt oder nicht, noch persönlicher zu sein scheint als die Frage, die in Interpretation 2 aufgeworfen wird.

Wie auch immer: SEHR INTERESSANT. In jeder Hinsicht, inhaltlich, formal, tänzerisch. Wäre gut gewesen, sich das zweimal anzuschauen. Vielleicht ergibt sich ja nochmal die Gelegenheit.

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